槍擊紅色青春:本土劇作家簡國賢的愛與死(鍾喬)

「如果一個藝術品,能藉美學的轉化,在個體的典型命運中,表現出現行的不自由與反抗力量,從而突破神秘化的(以及僵化的)社會實在,並打開變遷(解放)的視域,那麼這藝術可被視為革命性的……。」──Herbert Marcuse.陳昭瑛譯

復甦的記憶

十月份起,一項復甦「白色恐怖」年代集體記憶的展演活動--「槍擊紅色青春」,在文建會認同、補助下,將巡迴各大學演出。這個多年來官方的禁忌話題,終於在教育心態逐漸開放下,正式進入校園,坦然讓大學生面對這個本土近代史上血痕未乾的傷口。「白色恐怖」初期殉難的本上劇作家簡國賢的愛與死,也才得以在九○年代重見天日。

簡國賢,終戰初期的台灣劇作家,一九四七年「二月事件」發生前夕,他所編寫的劇本:《壁》在中山堂演出,當夜,大雨滂沱卻依舊吸引來滿座的觀眾……。數日後,戲被禁演,劇作家和導演--宋非我,雙雙捲入一場政治風暴中。一九五○年代,在國際冷戰風雲的席捲下,簡國賢與宋非我成為情治單位肅共風潮中,被獵殺的對象……。終而,在流亡年餘之後,簡國賢在山區組織農民運動的現場被捕,送往軍法單位,經刑求之苦仍不輸誠自新,於一九五二年春天仆倒馬場町刑場。

一九九○年,在歷經戰後四十年台灣社會的巨大變遷之後,簡國賢的妻子--理子女士在接受青年作家藍博洲的訪問時,說出她深埋數十個寒暑的傷痛。「…………四月十六日那天,我趕到馬場町。從一堆成山的屍首中好不容易辨認出國賢來。」理子女士回憶說,「他身上只著一件汙衫,胸口上窩著一灘血,血漬已被春日的微風吹乾了!」.被淹埋的歷史至於,導演宋非我則在危急的情境下,潛逃至中國大陸。歷經文革歲月的磨難,前些年曾返回久違的故鄉──台北,而後,在歸返大陸一段時日後,便寂寞地死去……。

這是有關於一齣戲、一個劇作家、一個導演,還有一段被淹埋歷史的故事。如果,我們相信文化意識型態反映特定社會的特殊面貌,並對改造特定社會具有趨化(Drive)的功能,那麼,劇作家、導演以及他們創作的《壁》這齣戲,在一九五○年代的時空背景底下,恰在模塑一種符合於當年情境的劇場顛覆美學。

首先,從內容來看,《壁》呈現的主題是貧、富有如天淵之別的兩個世界。這兩個世界是由工人乞食者和囤積米糧的奸商所各自擁有,兩者之間的社會藩離,僅由一堵壁相互隔開。這個主題相當準確地反映了戰後初期台灣社會的殘相:通貨膨脹、貧富不均。最重要的是:社會矛盾的鮮烈化。

再由劇場美學出發,《壁》這個劇本所呈現的除了語言的寫實精神之外,舞台上築起的那堵壁,在一定程度上發揮著某種「疏離」效應,提醒著觀眾具存於現實社會中的貧富隔閡。

社會、心理的矛盾

然而,歷史的,情境並無法憑空「換移」。戲劇除了具現歷史和現實之外,還應具備解構歷史以及顛覆體制化現實的功能。這便也成了「民眾劇場」在演出以簡國賢生平為主題的戲碼時,最須去觀照的事實了。

首先,就歷史的情境而言,九○年代的文本與五○年代記憶,至少有一項差異,亦即,單純的社會階級兩極化矛盾,轉換為繁複的多重矛盾,並隨時在區分著強勢──弱勢╱主流──邊緣之間的辯證關係。

再者,從《壁》的原作中瞭解,舞台上的現實是貧富不均的社會矛盾,降至今天,這已然成為另一種體制化的現實。因為,隔開現代社會的《壁》,已然從單純的貧、富矛盾轉化為社會、心理多層面的矛盾。

將答案留給觀眾

「民眾劇場」於是採行了劇場的疏理美學,讓演出時達成拋出問題給觀眾思考的效果。戲一開場,以肢體語言讓扮演九○年代學生角色的演員,在舞台上以快捷的動作抓取飄下來紅色碎紙,象徵一種集體記憶的復甦過程。

而後,影片成了破除觀眾「移情效應」的媒體。兩段紀錄片──(一)挖拾五○年代政治受難者屍骨之紀實片。(二)九○年代學運、農運之紀實片。分別呈現了劇場的政治性存在於劇場美學的創造性中的意涵。

接下來,一場歷史對話,將政治劇場的尖銳性毫不保留地具現在舞台上。九○年代的學生提出諸多關於社會運動、劇場美學、民族認同的問題,答案卻在演員們質問觀眾之同時,留下諸多思考的空間。

「民眾劇場」將問題的答案留給觀眾。因為觀眾的參與演出是該劇團每一回表演時的主要目的之一。

唯有民眾(觀眾)參與演出,舞台上的那堵壁才能被推倒,雖然,劇作家搬上舞台的那堵「壁」並未被徹底瓦解過。

「民眾劇場」將簡國賢的劇場生涯搬上舞台,稱之為「槍擊紅色青春」──從這個劇名看來,歷史上的「壁」似乎已經走進現代青春的記憶追溯過程中。

原載於《聯合晚報》,1994年10月4日,第15版