嚮往變革和改造的文藝圈，在世界各地，有形形色色的實踐文學──當然包括實踐劇場。鍾喬和一些朋友，看來是台灣唯一從苦惱和鬥爭中的東亞的實踐劇場圈，引進志在啟蒙、改造、甚至是宣傳鼓動的實踐劇場的朋友。
「報告劇」在台灣的影響
上個世紀80年代中葉，王墨林輸入了日本石飛仁先生「不死鳥」劇團的「報告劇」：《怒吼吧花崗！》，把一切舞臺的要素──佈景、燈光、表演，戲劇性台辭的發聲都減到最低，直截、深入、現實地「報告」了抗日戰爭末期日帝在我國華北強擄農民、百姓、戰俘到日本各廠礦從事最苛毒的死亡奴工勞動。隨著「劇」情發展，舞臺背景上用幻燈打出發言控訴中犧牲者生前遺照和殘酷勞動現場，奴工暴動被捕受虐⋯⋯等實際材料的歷史幻燈片。負責把劇本中譯，並糾合青年在臺北演出的是當時的《人間》雜誌社。演出時發生的啟蒙、報知、宣傳和鼓動的劇場激動與熱力，至今記憶猶新。
「報告劇」在台灣是有影響的。著名民眾史報告作家藍博洲的第一篇台灣白色恐怖民眾史作品《幌馬車之歌》，就以「報告劇」的形式寫成，引起很大反響，幾次再版，最近又由時報出版公司再版經過作者增修訂的版本。另一個影響遺跡，應是1994年，由鍾喬兄導演，在台北「國立藝術館」以稍加「改良」的報告劇演出我寫的《春祭》，效果算是不錯的。
鍾喬是台灣很少數幾個非常注意第三世界實踐劇場的劇場人，與第三世界實踐劇場的交流較密，幾年來在理論、劇作和演出實踐的貢獻，在台北「小劇場」中有目共睹了。
其次就是鍾喬兄和日本實踐劇場運動家櫻井大造遇合後引進台灣的「帳篷劇場」。今年十月初，蒙鍾喬兄邀請，去看了他創作的《潮喑》。劇場的「帳篷」搭在台北福和橋頭的「寶藏巖」，給予我很獨特的「觀劇」經驗。
實踐文藝與現代主義
先說一下我對於實踐文學（包括實踐劇場）創作方法長期來的困擾。我越來越明白了一項頗令我驚訝的事實，即變革、改造的文學表現創作方法，在廣泛第三世界地區，都吸收、採納了「實驗主義的」或「現代主義」的方法。例如情節邏輯的裂變，統一鮮活的角色被代以模糊、紊亂的性格、語言的跳躍、內心獨白和潛意識的流動等。我的疑問是，如果實踐文學的任務是啟蒙，即揭破生活中支配意識的蔽障而直接呈示矛盾的核心，從而興起鬥爭以變革與改造的認識與實踐，則語言、敘事、情節、結構、嘲諷的直截──至少是明確而易於傳達，應是重中之重。大眾文學、民族文學的理論根源似源乎此。
然而，進步的、實踐作家不謹守傳統的批判現實主義，更不願受制於傳統的大眾文學、民族文學的創作方法，有很多著例。聶魯達和今年諾貝爾文學獎得獎人──女作家耶利、內克特就是隨手可以拈來的黨人作家。但其作品的「先鋒性」、「實驗性」，無論如何與「工農大眾」的審美有不必說明討論的落差。
自己臆想的解答，在高度發達的當代資本主義早已被「工農大眾」在意識上中產階級化。空前發達的大眾消費主義支配了各階級，而消費主義對心靈的浸蝕無非是生活目標之喪失，官能慾望的解放，信念的破碎化，犬儒主義和商品拜物主義的遍佈，而成為當代資本主義「甜美的支配」手段，消磨志氣⋯⋯。
第三世界文藝「先鋒」手法的變革意涵
進步的、改造的「先鋒」主義創作方法，與1950年代以降資產階級反動、腐朽、甚至反革命的現代派的分際，似乎就在以實驗主義的創作方法抨擊了、揭發了、批判了極度發達的資本主義下的人性淪落；或是歌頌了、合理化了、宣傳了高度發達資本主義下人的空虛、縱慾，全面的憎惡在作品中傳達意義和極度犬儒主義。前者宣傳了資本主義下現代人和生活的處境，自有批判和改造意識；而後者，則以人的敗德、無作為、空虛為生命的本質，憎惡和嘲笑任何反思、變革和批判。
不過，在第三世界，特別被新、老殖民主義具體統治了幾個世紀的拉丁美洲、非洲作家的革命批判文學似乎因歷史、運動路線等原因分解成兩塊。一塊是以宗主國語言書寫，訴諸宗主國語言世界，傳達揭發和批判殖民主義，發揮抵抗的「國際」影響，取得西方進步文學、文化圈的同情──有時也往往因而獲得如諾貝爾文學獎之類的大獎。另外一塊，是更加徹底的「本土化」（nativism），是使用本民族母語寫作，訴諸本國當地的民眾。有時候，因文盲人口多，而長期殖民統治阻害了統一的民族共同語之形成，各地方方言殊語互不相通，實踐文學家則採取了「廣播文學」的戰術，在創作方法上自然是平白易懂，不取實驗主義或任何形式的「先鋒」主義，而完全無視「國際」的「評價」。
話說回來，以現代主義為創作目的的文字（劇場），本質上認為生活不存在意義，不可理解，而人生的本質是荒謬、孤獨的，而在藝術作品表達作者的觀念，陳述意義更是可笑的。文學藝術應求其絕對純粹，因此對於變革、改造和實踐往往嗤之以鼻。
這就區別了比畢卡索的「格爾尼卡」（批判西班牙內戰的納粹勢力）、「一九五二」（批判韓戰中對平民的大屠殺）⋯⋯等作品，與其他1950年代後以美國為中心的腐朽「現代主義」；同樣也區別了聶魯達和耶利、內克特（奧地利右派視她為「國民公敵」）與其他資本主義繪畫市場上浮沈的現代主義諸美術。
實踐文藝呼喚改造的實踐
而鍾喬的《潮喑》，在這個意義上也使他與台灣眾多反意義的「實驗劇場」有了區別－即批判意義（meanings）和意識的存在。在《潮喑》中，人們感覺到他有話要說，而且有很多話要說。鍾喬訴說了一個因內戰的國家恐怖主義而經歷了坎坷，從而離群索居在繁華首善城市中一個孤獨的角落，死而成為骨灰的老兵的命運。他以資本主義商品化的文革裝，和台灣人原日本兵的裝束、以及觸動侵華領台歷史的驚悚記憶的日章旗，起火的星條旗等複雜的意象，嘲弄、哀憐和批判了二十世紀台灣對革命、殖民的幼兒化、白癡化的歷史認識，表達對於民族分裂的傷痛。
而正是鍾喬極欲訴說其作品中的意義的劇場敘述，吸引著觀眾集中了所有的注意力觀賞，從而感受到劇場奇妙的魅力和說服力。我自己則感覺到鍾喬充滿熱情地想要向觀眾發言，而且雖然不若傳統現實主義那樣直截地被傳達劇作者的思想和意義，但即使吉光片羽，經過作者富於實驗意識的重組的重要的思想意象，還是強烈地撩撥了我的思維，這是無庸置疑的。
於是實踐文藝的創作方法，又引起我們的關懷。批判現實主義固不待言，實踐文藝只要志在表現和揭發生活中陳舊的矛盾與非理的核心，從而呼喚改造的實踐，從現實中來的創作材料的選擇、剪裁、取捨、創造的邏輯恐怕還是十分重要的。總體的說，《潮喑》如有缺憾是作者把他要訴說的生活，幾乎全部爭相推擠在時間和空間都受一定限制的劇場，不能不讓人有應接不暇的緊迫感。
櫻井大造先生說，他將結合台灣的進步劇場圈人，於明年在台演出「帳篷劇」。由於鍾喬兄的《潮喑》，引起了我對「帳篷劇場」的關心。東亞洲的實踐文藝的交流和團結，在台灣是個久懸不前的課題。變革、改造、實踐文學的方向和去路，在東亞進步文藝運動圈的交流、砌磋和相互教育中，才能各自發展，相互影響。在這個方面，鍾喬是先驅者之一了。◎