「如果一個藝術品，能藉美學的轉化，在個體的典型命運中，表現出現行的不自由與反抗力量，從而突破神秘化的(以及僵化的)社會實在，並打開變遷(解放)的視域，那麼這藝術可被視為革命性的……。」──Herbert Marcuse．陳昭瑛譯

復甦的記憶
十月份起，一項復甦「白色恐怖」年代集體記憶的展演活動－－「槍擊紅色青春」，在文建會認同、補助下，將巡迴各大學演出。這個多年來官方的禁忌話題，終於在教育心態逐漸開放下，正式進入校園，坦然讓大學生面對這個本土近代史上血痕未乾的傷口。「白色恐怖」初期殉難的本上劇作家簡國賢的愛與死，也才得以在九○年代重見天日。
簡國賢，終戰初期的台灣劇作家，一九四七年「二月事件」發生前夕，他所編寫的劇本：《壁》在中山堂演出，當夜，大雨滂沱卻依舊吸引來滿座的觀眾……。數日後，戲被禁演，劇作家和導演－－宋非我，雙雙捲入一場政治風暴中。一九五○年代，在國際冷戰風雲的席捲下，簡國賢與宋非我成為情治單位肅共風潮中，被獵殺的對象……。終而，在流亡年餘之後，簡國賢在山區組織農民運動的現場被捕，送往軍法單位，經刑求之苦仍不輸誠自新，於一九五二年春天仆倒馬場町刑場。
一九九○年，在歷經戰後四十年台灣社會的巨大變遷之後，簡國賢的妻子－－理子女士在接受青年作家藍博洲的訪問時，說出她深埋數十個寒暑的傷痛。「…………四月十六日那天，我趕到馬場町。從一堆成山的屍首中好不容易辨認出國賢來。」理子女士回憶說，「他身上只著一件汙衫，胸口上窩著一灘血，血漬已被春日的微風吹乾了！」．被淹埋的歷史至於，導演宋非我則在危急的情境下，潛逃至中國大陸。歷經文革歲月的磨難，前些年曾返回久違的故鄉──台北，而後，在歸返大陸一段時日後，便寂寞地死去……。
這是有關於一齣戲、一個劇作家、一個導演，還有一段被淹埋歷史的故事。如果，我們相信文化意識型態反映特定社會的特殊面貌，並對改造特定社會具有趨化（Drive）的功能，那麼，劇作家、導演以及他們創作的《壁》這齣戲，在一九五○年代的時空背景底下，恰在模塑一種符合於當年情境的劇場顛覆美學。
首先，從內容來看，《壁》呈現的主題是貧、富有如天淵之別的兩個世界。這兩個世界是由工人乞食者和囤積米糧的奸商所各自擁有，兩者之間的社會藩離，僅由一堵壁相互隔開。這個主題相當準確地反映了戰後初期台灣社會的殘相：通貨膨脹、貧富不均。最重要的是：社會矛盾的鮮烈化。
再由劇場美學出發，《壁》這個劇本所呈現的除了語言的寫實精神之外，舞台上築起的那堵壁，在一定程度上發揮著某種「疏離」效應，提醒著觀眾具存於現實社會中的貧富隔閡。
社會、心理的矛盾
然而，歷史的，情境並無法憑空「換移」。戲劇除了具現歷史和現實之外，還應具備解構歷史以及顛覆體制化現實的功能。這便也成了「民眾劇場」在演出以簡國賢生平為主題的戲碼時，最須去觀照的事實了。
首先，就歷史的情境而言，九○年代的文本與五○年代記憶，至少有一項差異，亦即，單純的社會階級兩極化矛盾，轉換為繁複的多重矛盾，並隨時在區分著強勢──弱勢╱主流──邊緣之間的辯證關係。
再者，從《壁》的原作中瞭解，舞台上的現實是貧富不均的社會矛盾，降至今天，這已然成為另一種體制化的現實。因為，隔開現代社會的《壁》，已然從單純的貧、富矛盾轉化為社會、心理多層面的矛盾。
將答案留給觀眾
「民眾劇場」於是採行了劇場的疏理美學，讓演出時達成拋出問題給觀眾思考的效果。戲一開場，以肢體語言讓扮演九○年代學生角色的演員，在舞台上以快捷的動作抓取飄下來紅色碎紙，象徵一種集體記憶的復甦過程。
而後，影片成了破除觀眾「移情效應」的媒體。兩段紀錄片──(一)挖拾五○年代政治受難者屍骨之紀實片。(二)九○年代學運、農運之紀實片。分別呈現了劇場的政治性存在於劇場美學的創造性中的意涵。
接下來，一場歷史對話，將政治劇場的尖銳性毫不保留地具現在舞台上。九○年代的學生提出諸多關於社會運動、劇場美學、民族認同的問題，答案卻在演員們質問觀眾之同時，留下諸多思考的空間。
「民眾劇場」將問題的答案留給觀眾。因為觀眾的參與演出是該劇團每一回表演時的主要目的之一。
唯有民眾(觀眾)參與演出，舞台上的那堵壁才能被推倒，雖然，劇作家搬上舞台的那堵「壁」並未被徹底瓦解過。
「民眾劇場」將簡國賢的劇場生涯搬上舞台，稱之為「槍擊紅色青春」──從這個劇名看來，歷史上的「壁」似乎已經走進現代青春的記憶追溯過程中。

原載於《聯合晚報》，1994年10月4日，第15版