「我承認我的工作是有目的的。我願意幫助別人願意為追求生存喜悅的時代獻身。」──這是黃榮燦銘記在心的珂勒惠支的話，也是黃榮燦對自身命運的預言。不同於沈默但有尊嚴地安度餘生的莊索，黃榮燦在1952年被捕並犧牲。黃榮燦就義前的相片在近年公佈。他那憤怒而徬徨的眼神以及拒絕就範的姿態讓人不忍多看。此後三十年間，他的遺骨連同其他兩百多名犧牲者一起長眠在台北近郊的亂葬崗，直到九十年代初才被發現。他們露出在地表上的石質墓碑非常之小──那幾乎是用B4紙甚至A4紙便能拓印下來的尺寸──因此經常如木刻作品一樣為追悼者所拓印、傳播，與追念。作為《恐怖的檢查》的作者，黃榮燦實際上是墓群中最著名的人物。2013年10月18日，《黃榮燦生平與作品回顧展》在上海魯迅紀念館展出。這是黃榮燦在大陸的首次個展。

本文節選版發表於《文訊》2024年5月號（第463期）。

直到理想為止──相會在戰後台灣的中日木刻家與《南天之虹》

文／邱士杰[1]

游離於現實的日本木刻

「印工和紙張，自然要較好，我想用珂羅版，托東京有名的印刷局去印」──1934年10月，推動中國近代木刻運動的主將魯迅在給翻譯家孟十還的信中提到公開印行世界著名文學家肖像的設想。作為推廣木刻運動的教材，魯迅希望提供由繪畫、木刻以及雕刻像呈現出來的文學家肖像，給中國的肖像畫家、文學史研究者以及「好事之徒」參考，但不包含照片。這大概是為了鍛鍊「明暗法」。因為「木刻只有白黑二色，光線一錯，就一榻胡塗」（1936年4月魯迅致曹白）。

「托東京有名的印刷局去印」──這句話體現出魯迅推廣木刻的嚴謹態度。由於當時「中國的印刷術」是「這樣的不進步」（1935年1月魯迅致李樺），將作品送往印業發達的東京便是保證印品質量的合理考量。同時代的木刻運動與美術印刷已在日本獲得相當發展，魯迅也定期通過摯友內山完造的書店購得諸如《版藝術》和《白與黑》之類的日本木刻刊物，因此他有條件了解日本的藝術動態。

儘管魯迅肯定日本木刻界的印刷技術，卻對同時代日本木刻工作者及其作品的創作取向不以為然。他認為日本木刻家的風氣「都是拼命離社會，作隱士氣息，作品上，內容是無可學的，只可以採取一點技法，內山書店雜誌不有時有《白と黒》（手印的）及《版藝術》（機器印的）出售，每本五角，只消一看，日本木刻界的潮流，就大略可見了。」（1934年3月魯迅致劉帆）「他們的木刻，都是超然的，流派和我們的不同（這一點上，有些日本人也不滿於他們自己的藝術家的態度），他們無法批判。」（1934年10月魯迅致羅清楨）基於上述理由，魯迅更肯定努力反映現實的歐洲和蘇聯木刻作品。

日本美術工作者游離於現實的問題直到四十年代依然存在，而且在日本佔領下的台灣出現了特異的發展。

四十年代初期的台灣已被日本佔領超過四十年，並為配合日本侵華戰爭而出現「皇民化運動」。當時活躍在台灣島內文壇的、以西川滿（1908-1999）為代表的日本知識分子幾乎都捲入到翼贊侵略戰爭、維護天皇國體的浪潮。相較之下，三十年代由胡風介紹到大陸文壇的抗日作家楊逵（1906-1985）與呂赫若（1914-1950）則高舉起西川斥之為「糞現實主義」的旗幟，與西川之流展開鬥爭。

另一方面，以池田敏雄（1916-1981）、金關丈夫（1897-1983）、立石鐵臣（1905-1980）以及松山虔三為主的旅台日本知識分子和有志於民俗記錄的台灣學者，在1941年創辦了以介紹台灣傳統民俗和習慣為主的月刊──《民俗台灣》。直到1945年停刊為止，該刊大量介紹台灣民眾傳統慣習和風俗。在「皇民化運動」暴風下，《民俗台灣》顯然以摩擦「皇民化運動」的方式來與「運動」相磨合。儘管該刊難以避免日本知識分子用居高臨下的姿態記錄異民族之「他者」的問題，但刊物努力記錄台灣本地的風俗習慣，也試圖應用柳田國男民俗學以及柳宗悅民藝運動於台灣。從結論而言，《民俗台灣》所著眼的現實終究限於風俗習慣的紀錄，這正好體現他們沒有能力面對侵略戰爭的苛烈現實，因而只能回避現實的兩難處境。

與黃榮燦的相遇

在一種現實中回避另一種現實的心理，體現在每期刊物的精美配圖。首先，每期封面經常是木刻風格的多色套印，這是「色刷木刻在中國尚無人試過」（1935年1月魯迅致李樺）的魯迅時代仍少見的藝術印刷。其次，刊物內頁悉以黑白和灰階的色調印刷，但藝術家立石鐵臣等人卻以台灣的市街、廟宇、日常用品、工藝品、玩具，以及種種漢族生活即景為主題，用木刻或水彩等形式為封面與內頁提供一幅又一幅精巧雅致的插圖。每期刊物都因此獲得賞心悅目的點綴。富有趣味而又雋永。

魯迅對日本木刻集團「白黑社」的批評幾可挪用於檢討《民俗台灣》：「日本的黑白社，比先前沈寂了，他們早就退入風景及靜物中，連古時候的『浮世繪』的精神，亦已消失。目下出版的，只有玩具集，範圍更加縮小了，他們對於中國木刻，恐怕不能有所補益。」（1935年4月魯迅致李樺）魯迅對國內刊物《現代版畫》的批評也可用於說明《民俗台灣》的思想狀況；「小資產階級的氣分太重，固然不錯，但這是意識如此，所以有此氣分，並非因此而有『意識墮落之危險』，不過非革命的而已。」（1935年6月魯迅致李樺）

池田敏雄是一心一意只想搞出版的人。這樣的心意就是《民俗台灣》無力反映現實之苛烈，但該刊同人卻有充分理由辦刊的根據。因為，為辦刊而辦刊就是同人想要貫徹到底的理想，不過非革命的而已。於是，在日本戰敗前夕停刊的《民俗台灣》同人竟在戰後四年以輪流主編「回覽雜誌」的方式，繼續形成二十冊主題不同但只流通在同人內部，彼此「回覽」的手作刊物。

台灣在1945年8月日本投降之後回歸祖國，全島光復。中國政府開始遣返在台日本人。從結果來說，日本人幾乎都在1949年之前離開了台灣，但不是光復之初即遣返。因此《民俗台灣》的日本同人也在戰後台灣多停留了一段時間。於是，他們在台灣遇到了在魯迅木刻運動傳統下成長，並因陶行知的知遇而在大後方初試啼聲的第二代木刻家，來自四川重慶的黃榮燦（1916－1952，筆名力軍、黃原、黃牛）。

「我來自祖國的高原，現住海的邊心，就在這陌生的地帶，我外鄉人拿起筆來寫我所願：我以為我們致力於藝術工作人員的人，什麼都可以放棄，但不能放棄創作的生活。」「尤其在新興的省都台北，使我想起過去流轉在祖國的生活，在那血的日子里，用我用的工具，描寫種種，這種種的描寫中，我最愛那黑與白的分化，我愛它是人間的動力；今後我當然不斷的描寫，直到理想為止。」──這是黃榮燦抵台之初的告白與心願。很快地，木刻藝術的因緣讓黃榮燦認識了《民俗台灣》同人並展開密切交往──儘管彼此之間只能筆談。

日本學者橫地剛為黃榮燦寫的思想傳記《南天之虹》指出，黃榮燦想要在台灣組織一個兩岸和日本的文藝工作者可以輕鬆愉快地聚會的沙龍。於是，過去作為《民俗台灣》發行所的東寧書局（光復前原名東都書籍株式會社，隸屬日本三省堂書店）便被提議作為沙龍的場地，不久之後更為黃榮燦接手，成為三聯書店的台灣分店：「新創造出版社」。代表三聯書店從上海前來台灣協助黃榮燦的曹健飛回憶，「黃洛峰同志代表三聯書店同意了黃榮燦的建議」，馮乃超則指示他「不必帶黨的關係，也不要和當地黨組織發生任何聯繫。」

戰敗的實感

光復後滯留台灣的日本知識分子處在一種奇特的精神狀態。用《南天之虹》的話來說，「在這樣平穩的日子裡，留台日本文化人中的大多數似乎都沒有‘追根溯源地思考’過對參與戰爭所應負的責任。不僅如此，［西川滿等人］在第三次公演中，他們在中國人面前竟然上演了《排滿興漢的旗下》……搖身一變，宛然從來就是中國人的朋友。這種轉變之快不僅僅限於西川等人。從東寧書局的出版物中也可見一斑。該出版社在戰爭剛結束，就出版了蔣中正〔介石〕著《新生活運動綱領》、朱經農著《三民主義的研究》和傅偉平著的《孫中山先生傳》等書，努力迎合新的指導者。台灣的知識分子從這種醜態中讀出了日本人的思想。」用日本近代思想史上的術語來說，滯台日本人的這種心態就是「轉向」。「轉向」讓他們毫無反省地接受戰爭，然後又毫無反省地接受了戰敗。也就是說，實際上沒有接受戰敗，而且可能再次接受戰爭。

在《南天之虹》的故事中，與黃榮燦成為好友的小說家濱田隼雄（1909－1973）因為以下事件而真正產生了「戰敗的實感」。

第一個事件是兩人認識相當一段時間之後的他向黃榮燦問起家人。「黃榮燦草草地寫下『流亡』兩個大字以後慢慢地寫到妻子和兩個孩子由於日本軍隊在長沙無差別的轟炸『可能已經死了』。這使濱田感到的是，『直到今天才對我說了這件事，並和我這個日本人毫不介意地交往的他那寬廣的胸懷』，再加上黃榮燦『十分尊重日本文化人』，為推進文化工作專心致志的態度使濱田感到羞愧。在『灰色、粗糙的西服』、『磨破了腳後跟的高腰鞋』、『破了洞的襪子』的外表下，他意識到崇高精神的存在。」濱田寫道，「我從黃君身上看到了中國人。於是敗給了中國這樣一種切實的感受第一次打擊了我。」這是他第一次領悟到日本在「精神的戰場上」的失敗。

除了刻畫抗戰與民眾生活，黃榮燦也作文學家的木刻肖像。一是高爾基，二是他先後至少刻了四幅的《魯迅像》。以文學家肖像推廣文學和木刻的魯迅的期待，正通過其再傳弟子黃榮燦的木刻刀而實現，而且是在亟需文化重建的戰後台灣。他在台灣指出：「在這滿目創傷的中國，歷史不允許藝術黑暗時代的野獸派、 立體派、未來派在中國存在。歷史卻要新的現實主義的美術在中國茂盛，因爲我們應該非服務現實的理想，去改造現實生活的一切，提高到一個健壯的全體不可。」

第二個事件則是黃榮燦將上海寄來的中國版畫分享給濱田欣賞。濱田深受震動：「哪一幅都通俗地表現著與人民日常生活的緊密聯繫，從戰爭這個主題來看，發自內心的仇恨和徹底抗戰的堅強意志讓觀者不禁震撼。在與人民同甘共苦的十七、八年中，因為有八年是在抵抗帝國主義的侵略，所以使內容更加充實，並把帶著泥土氣息的樸素的木刻畫，上升到了世界民族藝術的高度。」直到與中國木刻作品強烈的現實主義相遇，戰爭期間只能游離在現實之外從事創作的日本藝術家才真正感到了精神上的敗北，並因此產生自我更新的契機。

擅於版畫的立石感嘆：「黃先生等一群人的木刻畫的使命跟舊文人趣味沒有聯繫，是號召民眾的，是為了教育民眾而產生的。它也不是掛在宅第的牆上供人觀賞愉悅的，它以通過民眾的眼睛傳播為使命。新中國，它的靈魂是什麼？在隨著這一思考而誕生的那些生動地體現著這一必然使命的木刻畫裡，我們看到了一群挺立其中的年輕的藝術家。」

美術家們的代表作

黃榮燦及其新創造出版社很快變成了兩岸文藝家和日本文化人交流的節點。光復後從大陸來台的許壽裳、歐陽予倩、田漢、李淩、于伶、馬思聰等人都曾向著這樣的節點而聚合與交會。除了這些中國文化界的名人之外，一名特殊的人物也在因緣際會中與黃榮燦相遇，他就是池田敏雄「敗戰日記」在1946年4到5月間兩次提到的、出席中日文藝工作者家庭聚餐的「莊某」。

橫地剛推測「莊某」是二、三十年代台灣非武裝抗日運動的健將莊孟侯（1901－1949），「據說他從大陸帶來木刻畫」。但在2002年3月舉辦於台北的「追尋黃榮燦與他的時代──《南天之虹》新書座談會」上（筆者當時亦在現場，可參見筆者發表於《人間思想》第二十六期的《橫地剛與他的時代》），遠從北京返台的二二八親歷人吳克泰（1925－2004）現場證明「莊某」另有其人，而其真實身分乃是畫家莊索（1914－1997）。

莊索就是為新四軍設計著名的「N4A」（New 4th Army）臂章的莊五洲。台灣高雄出生的他因強烈的民族意識而在小學畢業後返回祖籍地泉州，進入廈門美專西畫系就讀，畢業後又曾在泉州民生農校等地教書。抗戰爆發後，精於木刻、水彩與油畫的莊索於1941年進入蘇北鹽城的魯迅藝術學院華中分院擔任美術系教授，並直接在前線參與游擊戰鬥。「N4A」臂章就在這裡誕生。雖然臂章以藍白二色呈現，其明快的形制卻正如戰鬥的木刻，刻畫在每一名戰士身上。藍與白的分化也如黑與白的分化一般，在抗日戰場的每一瞬間成為人間的動力。

抗戰勝利後的莊索一度想在上海重拾藝業，未果。返台之後的他與黃榮燦和吳克泰同時相遇，並在認識彼此之後星散。吳克泰投身地下黨工作，黃榮燦繼續從事文藝工作，莊索則回到高雄老家結婚、生子、就業。在漁會工作的他不問政治，且放下畫筆。直到海外留學生在七十年代爆發保釣運動，深受感動的他才又重拾畫筆，將過去在新四軍隊伍參與游擊戰鬥的所見所聞重新用繪畫呈現出來。雖然開始仍然只是私底下的創作，莊索卻終於在七十七歲那年在台北舉行人生首次個展。1997年過世之後，與抗戰相關的畫作均依莊索的遺願捐贈給鹽城的新四軍紀念館。當然，構圖簡單的「N4A」臂章仍然是他藝術生涯最知名的代表作。可惜2002年座談會的橫地似乎並未意識到吳克泰證言的重要性──大概是講者口音與聽者解讀力之間存在差距──因為後來的簡體字版《南天之虹》並未修正關於「莊某」的史實。

與莊索擦身而過的黃榮燦是否知道他曾經設計「N4A」臂章？今日已不得而知。然而，就在他們兩人相會後，黃榮燦也將用木刻刀刻畫出人生最重要的代表作，即以1947年台灣二二八事件為主題的《恐怖的檢查》。這次事件至少誕生了兩幅中國木刻史上的名作。除了《恐怖的檢查》之外，另一幅就是木刻家荒煙（1920-1989）創作的《一個人倒下去，千萬人站起來！》。和荒煙一起在台北現場目睹民眾蜂起的陳耀寰回憶：「那時，我們都蟄居寓所，悚聽戶外槍聲……而荒煙要用木刻刀參加鬥爭的願望卻異常強烈……他心裡明白，直接刻畫『二·二八事件』是不可能的」他便決定以聞一多的犧牲為主題，刻畫成另外一幅表現群眾鬥爭的木刻，那就是《一個人倒下去，千萬人站起來！》。

橫地剛推斷畢卡索描繪納粹德國對西班牙人民進行空襲大屠殺的《格爾尼卡》是《恐怖的檢查》的靈感。黃榮燦以類似《格爾尼卡》的構圖刻畫了引發二二八的私煙緝捕現場，併發表在上海《文匯報》。最後，《恐怖的檢查》連同大批的中國新木刻創作由內山完造的弟弟內山嘉吉帶往日本，最終典藏於神奈川近代美術館。

「新現實的美術在中國、它為了真理奪取更大意義的發展、它應該在民主的疆場上表現有力。」──黃榮燦在二二八前夕寫下的這段話，為在戰爭烽火中誕生的《恐怖的檢查》寫下最好的注腳。

直到理想為止

「我承認我的工作是有目的的。我願意幫助別人願意為追求生存喜悅的時代獻身。」──這是黃榮燦銘記在心的珂勒惠支的話，也是黃榮燦對自身命運的預言。不同於沈默但有尊嚴地安度餘生的莊索，黃榮燦在1952年被捕並犧牲。黃榮燦就義前的相片在近年公佈。他那憤怒而徬徨的眼神以及拒絕就範的姿態讓人不忍多看。此後三十年間，他的遺骨連同其他兩百多名犧牲者一起長眠在台北近郊的亂葬崗，直到九十年代初才被發現。他們露出在地表上的石質墓碑非常之小──那幾乎是用B4紙甚至A4紙便能拓印下來的尺寸──因此經常如木刻作品一樣為追悼者所拓印、傳播，與追念。作為《恐怖的檢查》的作者，黃榮燦實際上是墓群中最著名的人物。2013年10月18日，《黃榮燦生平與作品回顧展》在上海魯迅紀念館展出。這是黃榮燦在大陸的首次個展。

「今後我當然不斷的描寫，直到理想為止。」──黃榮燦此言也是橫地剛的人生寫照。作為在日本安保鬥爭成長起來的一代、竹內好影響下的青年，以漢語為專業的橫地剛在六十年代中期就親自來到中國，用自己的眼睛觀察那通過魯迅而感動他的世界。此後的他雖長期工作在中日貿易與漢語教學領域，卻一直關心魯迅以來的思想傳統與藝術創作。於是，在陳映真等兩岸文化人的協助下，世紀之交的橫地剛完成了黃榮燦傳記，並進一步在傳記出版後將視野從黃榮燦的四十年代向前延伸到魯迅的三十年代。在他眼中，魯迅、胡風、范泉、楊逵，乃至內山書店的日本青年鐮田謙一，各自構成了三十年代東亞進步思想界的節點。這些節點連成了交織的線、構成了綿密的網，形成了作為日本人的他必須親自發掘才能重新認識日本人自身的媒介。

2020年10月，七十七歲的橫地剛因病告別了這個世界。他一直努力描寫屬於那些時代的人與事，「直到理想為止」。

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[1] 台灣台北人，台大歷史系博士。現為廈門大學歷史系副教授。