内容提要：1930年代前期，台湾文学进入了普罗文学运动的高涨期。本文从1927年文协的“转换方向”谈起，通过文协、台湾作家协会、台湾文艺作家协会等几个标志性组织团体的理论与活动，探讨了文艺的大众化问题在台湾的发生与转化，同时在台日普罗文学运动与国际左翼思想交流的跨境视野下，勾勒出台湾普罗文学发展过程中，文学与政治从结合到分离的轨迹。（本文原載於《台灣研究集刊》2016年第6期。）

1930年代前期是台湾普罗文学（Proletarian Literature，又译“无产阶级文学”）的一个鼎盛时代。在世界性左翼思潮的涌动中，台湾普罗文学运动肇始于台湾文化协会的大众文化启蒙，在参与无产阶级政治斗争的过程中进一步提出了无产阶级文化的目标，又伴随左翼政治的溃灭而式微，却也为台湾新文学迈向本体化的建设奠定了理论与创作上的基础。台湾普罗文学运动在四、五年间迅速崛起，积极联络日本左翼运动圈，甚至直接接受普罗文学组织“纳普”的指导，在台、日乃至俄苏与中国大陆之间形成了普罗文学运动的跨境连带。现有研究多集中于普罗文学理论的传播交流以及理论内部的探析，但因缺乏对于左翼政治运动的整体性把握，未能充分呈现出普罗文学运动中文学与政治之复杂关系，对于普罗文学的党派性更是简单归因于政治教条主义。自1927年文协改组后，左翼政党与右翼民族主义派之间的对立日益尖锐，在文艺大众化成为共识的情况下，如何阐释以及实践普罗文学就不仅仅是文学自身的问题，而是关系到文化战线对于政治斗争的作用以及政治领导权的归属。本文将以文协及其分裂后的台湾左翼文学活动为中心，在文学与政治的互动中，勾勒1930年代台湾普罗文学运动中“大众化”议题的演变。
一 “向左转”：文协的“大众化”问题
1927年文化协会改组，以连温卿、王敏川等为首的共产主义派夺得了文协的领导权，文协开始从初期的民族主义文化启蒙团体转换为无产阶级启蒙文化团体的形态。“左转”后的文协在新纲领中提出了“以普及台湾大众之文化为主旨”，包括“提高农村之文化”、“提倡女权思想运动”、“改良婚姻制度”、“打破恶习迷信”等具体行动纲领[1]。对于文协的“大众文化”运动，连温卿进行了如下说明：

因为从来的文化运动有偏于精神，对产业方面置之不顾之嫌。所以那些运动愈继续，亦愈大偏于形而上，改组的声浪愈来愈高，那是自然的结果。社会譬如说是一座楼阁，那么产业就是它的地盘，楼阁不过是建筑在地盘上，已是前车可鉴的。我们的文化运动是以促进实现产业文化为目标，是毋庸赘言，因此非一意向产业文化迈进不可。我们的方针和目标，既然决定，应该采取何种方法来教育训练民众？又应该怎样来养成有意识的斗士，以便补救现在教育的缺点，使一般民众由无意识转入有意识？那么，这种教育方法，应该是有组织的，统一全体的，以期其进展不可。[2]

在这里，连温卿提出了“大众文化”的产业基础，这与改组后的文协为“农、工、小商人、小资产阶级的战斗团体”的属性紧密相关，其背后则是对于台湾已经进入资本主义的社会性质判断。1927年10月14日，改组后的文协举行第一次全岛代表大会，会议发表的宣言中就明确指出，台湾“旧式的生产方法已将近灭亡，近世机械工业的隆盛也渐要达到极点”。在对台湾已经进入资本主义社会的判断基础上，宣言认为，随着国际帝国主义对殖民地日趋严酷的榨取，台湾社会的阶级矛盾已尖锐化，因此“已经具备着我们的运动迅速地进展的必然条件”[3]。换言之，宣言即认为  这次大会更进一步改订纲领，删除了此前“提高农村之文化”等十项具体纲领，改为“促进大众文化的实现”，并取消了林献堂提出的“文化协会不涉及政治”的备忘录[4]，使文协作为大众运动组织的性质更为明确、突出。
可以看出，改组后的文协所提出的“大众文化”，实际上已经带有阶级文化的性质。改组后的文协新设机关刊物《台湾大众时报》，这份具有鲜明左翼运动色彩的刊物在设立趣意书中就提出，将以“大众文化”取代“资本主义文化”为旨归[5]，而实现这一目标的方式就是将大众“组织”起来，“要组织才有力量的”。该刊指出，虽然目前已有工人、农民、妇女、青年等各团体的组织形态，但参与的民众“还不达总人口的百分之一”，而且各个团体之间也缺乏紧密的联结，因此《大众时报》的任务就是要成为“组织被压迫大众机关报”，“不仅要做政治的指导者、而且要做大众的组织者、是要拥护全台湾民众的利益”[6]。
不过，从连温卿等对于大众文化的解释来看，文化并没有担负起独立的组织功能，而只是政治组织的一种辅助手段，还不能等同于当时苏联已经确立的无产阶级文化。1928年，《台湾大众时报》第三号发表了一篇题为《进出政治斗争》的社论，社论指出，台湾的解放运动在经济领域有各地工会和农民组合，在思想运动领域则有文化协会，但具有根本的组织性地位的必须是政治运动：

我们若单固执着经济运动、则难免陷于组合主义、若坚守着思想运动、则难免趋于观念论的行动。我们须要把从来的经济运动和思想运动进而为政治斗争。由政治斗争才能够促进更高程度的经济运动和思想运动的进展！[7]

在以政治斗争为根本的运动方向下，思想文化领域的斗争并没有获得独立的形态和意义，反而被认为有观念论之嫌。因此，这里的“大众文化”，其真正内涵是强调一种“组织了的大众”的政治任务。换句话说，这里的“文化”指向的恰恰是“政治”。
这里有必要简述一下1920年代苏联的“无产阶级文化”概念。我们知道，“无产阶级文化”在苏联的政治思想斗争中是一个重要的问题。除了托洛茨基的取消主义，无产阶级文化所引发的最大争论就是波格丹诺夫及无产阶级文化派与列宁之间的争论。无产阶级文化派以波格丹诺夫的“组织形态学”为理论指导，在文化领域，认为“艺术通过活生生的形象的手段，不仅在认识领域，而且也在情感和志向的领域组织社会经验。因此，它乃是阶级社会中组织集体力量——阶级力量的最强有力的工具”[8]。在波格丹诺夫看来，不同阶级的组织工具——意识形态是不同的，而无产阶级文学则是劳动者“努力组织生活的新形式”的创造[9]。文化同物质技术、经济一样，具有独立的组织功能，无产阶级的文化将能够把社会经验“和谐地组织起来”。这种强调意识对经验具有组织作用的观点，在1922年前后遭到了列宁的集中批判。列宁批评了这种无产阶级文化理论的主观臆造性，它所推崇的“文化自治”实际上是否定党的政治领导。列宁指出，无产阶级文化必须建立在人类两千多年文化遗产的基础上，“发扬现有文化的优秀典范、传统和成果”[10]，同时无产阶级“必须最积极地作为最主要的成分参加整个国民教育工作”[11]，而不是捏造关门主义的特殊文化。
尽管受到列宁的批判，但波格丹诺夫“艺术组织生活论”的影响一直存在，而在1920-1930年代很长一段时期内，日本和中国，包括台湾的左翼文坛都深受其影响。但另一方面，列宁主义的政党原则也开始成为普罗文学运动的指导，即推动“艺术的布尔什维克化”，号召艺术充当政治精神的“传声筒”。这两种思想之间的斗争，一者强调无产阶级艺术的独立性，一者强调无产阶级政党对艺术的领导，造成了国际无产阶级文化运动中的思想混乱与反复，而台湾的普罗文学运动经由“纳普”的辗转译介与指示，更是充满了矛盾和歧义，我们将在后文对此展开讨论。
无论在波格丹诺夫还是列宁那里，无产阶级文化都具有明确的无产阶级意识，从这一点来说，文协提出的“大众文化”尚没有这样的自觉。“左”转后的文协，以“大众文化”为政治斗争的一种路径，其背后与文协当时的政治路线密切相关。以连温卿为首的文协将主要的精力放在工会组织上，并没有组建无产阶级政党的迫切要求，因此他们所提出的“大众”并不以无产阶级为基础，而是主张跨阶级的联合。尽管《台湾大众时报》曾有提出“新政党组织”的号召（1928.5），但这里的政党也不是共产党，而是更接近于以文协为媒介，组织一个以“大众”为对象的“大众党”，作为一个合法性政党以掩护共产党的活动[12]。在这种情况下，文协所谓的“大众文化”与无产阶级文化之间势必存在着较大的距离。
很快，文协内部又出现了连温卿一派与王敏川所代表的“上大派”之间的争斗。“上大派”主要为在上海有留学经历的一批知识分子，他们与中共有着密切的组织联系。“上大派”对连温卿一派的斗争，实际上是台共对于文协的领导权的争夺，在这场斗争中，连温卿被指斥为带有山川主义色彩的“左翼社会民主主义者”，并于1929年“文协”第三次全台代表大会被逐。在该次大会通过的新纲领中，“促进大众文化的实现”这一宗旨也被删去，取而代之以“纠合无产大众，参加大众运动，以期获得政治的、经济的、社会的自由”[13]。此后的文协逐渐变成台共指导下的组织，“大众文化”这一议题也没能得到进一步的深入展开。到了1931年第四次全台代表大会，文协会则中正式提出了“参加无产阶级运动”的目标，指出文协的性质为“以无产市民为中心的小资产阶级团体”[14]。在无产阶级指导下的文协，政治斗争的任务会逐渐消失，“残留份子即在无产阶级领导下将在纯粹的文化机关，推进调查事案，这一时代文协的任务就是如此”[15]。这意味着1930年后兴起的“文协解消论”取得了文协内部路线斗争的胜利，文协不再承担组织“大众党”的功能，而是作为专门的文化运动团体存在，文化与政治的角色功能开始明确的分离。
从连温卿时代的“大众文化”斗争到后来的“文协解消论”，“文协”路线的改变，反映了左翼的文化运动与政治运动之间的纠葛。连温卿所主张的“大众文化”运动使“文协”转换了原有的文化启蒙方式，鲜明地提出了具有“无产阶级文化”意味的新的文化运动方向。但随着“无产阶级文化”派式微，列宁主义的政党理论逐渐成为共产国际的指导思想，文化不再担负组织政治运动的功能，而是从属于政治运动，成为一个专业的部门。在台共已经成为台湾左翼运动的实际领导者的情况下，“文协”作为政治运动组织者的使命便已结束，一种新的、政党政治领导下的文化运动登上了历史的舞台，这就是普罗文学的兴起。
二 普罗文学的兴起
1930年前后，随着世界性的资本主义经济危机爆发，国际共运普遍认为资本主义已经进入了必然崩坏的“第三期”。在这样的判断下，台湾的左翼运动也随之高涨，一系列具有组织背景的左翼文艺刊物创刊。先有1930年6月创刊的《伍人报》，创办者主要为王万得、周合源等“文协”成员，但他们并不都是共产主义者，其中就有民族主义者黄白成枝（后创办《洪水报》），无政府主义者林斐芳（后创办《明日》）[16]。《伍人报》实际上成为与文协紧密联系的一个文艺阵地，在“文协”的机关刊物《新台湾大众时报》上，亦常有刊载《伍人报》的文章或言论。《伍人报》的宗旨是要办成一份“纯粹无产阶级的智识的文艺杂志，其目的是要提高无产阶级的智识”[17]。《伍人报》发行至第15号时改名为《工农先锋》，标榜“台湾唯一的战斗的工农文艺杂志”[18]。据《警察沿革志》记载，《伍人报》发行不满六个月，“可是获有王万得以外的台湾共产党员、台湾左派文学青年们的寄稿，分发网布满全台七十余所，且循着党的连络线，与日本无产者艺术联盟、战旗社、法律战线社、农民战线社，普罗列塔利亚科学同盟等及台湾大众时报社等都保持有密切的联络，成为台湾普罗文艺运动的先驱”[19]。
1930年8月，台共中央委员谢雪红、郭德金、林万振以及文协的张信义、王敏川、赖和、陈焕奎等人，以国际书局为根据地，创办了作为台湾左翼运动“唯一的文战机关以及指南针”的《台湾战线》（该年12月，《伍人报》即与《台湾战线》合并）。由于《伍人报》与《台湾战线》多已亡佚，今天只能从《警察沿革志》、《新台湾大众时报》等资料略探一二。这些左翼文艺刊物的兴起，很大程度上受到了日本左翼文艺组织“纳普”（全日本无产者艺术同盟）的影响。成立于1928年的“纳普”，于1930年成为国际革命作家联盟的日本支部。“纳普”的成立，意味着日本的无产阶级文艺运动有了统一的组织和方向，尽管其内部仍充满了理论分歧，但文艺的组织机能和阶级属性开始得到强调，并被视为迈向无产阶级政治斗争的一个重要途径。“纳普”存在的三年时间内，与台湾岛内的共产党员取得了联络，其机关刊物《战旗》也大量寄到台湾，对于台湾的普罗文学运动起到了直接的指导作用。
《台湾战线》激进地提出了“把文艺夺回普罗列塔利亚的手中，使其成为大众的所有物，以促进文艺革命”的口号。《台湾战线》的“发刊宣言”中充满了普罗文艺特有的战斗性口号，“战线”、“突击前进”、“加速度”等语汇，正是当时高扬着的共产主义运动的产物。更为重要的是，“宣言”中指出：

如果没有正确的理论则没有正确的行动，这是我们所熟知的事实。因此，须要让劳苦群众随心所欲地，发表马克思主义理论及普罗文艺，如此地使无产阶级的革命理论跟无产阶级的革命运动合流，使加速度的发展成为可能，藉以缩短历史的过程。[20]

这里所讲的理论对行动的指导作用，以及让普罗大众掌握马克思主义理论，使“无产阶级的革命理论跟无产阶级的革命运动合流”，显然有着福本主义强调“理论斗争”的痕迹。福本和夫受卢卡奇的影响，主张通过理论的斗争，建设一个纯粹的马克思主义理论政党，以“分离-结合”的方法，培养具有无产阶级意识的工农、知识分子和党。尽管福本主义在共产国际通过的“1927年纲领”（《关于日本问题的纲领》）中已经遭到批判[21]，但从《台湾战线》这份发刊词仍可看出福本的痕迹，这一方面是由于福本主义在遭到批判后，其实仍深刻影响着日本的无产阶级运动，另一方面也是理论跨域传播的所造成的落差，台湾普罗文学运动刚刚兴起，无论在理论上还是组织上都还没有相对独立的形态，因此也难以对普罗文学的关键内涵展开充分的思考和辨析。《台湾战线》虽然明确提出了普罗文艺的运动口号，但只是将其视作福本主义理论斗争中的一环，对于文艺究竟在政治运动中起到什么作用，以及普罗文艺的内涵和运动方式等问题，都没有形成论述。
此外，由于当时台共领导下的文协正处于与右翼的台湾民众党、台湾地方自治联盟的尖锐对立中，因此《伍人报》与《台湾战线》更多的精力是用于对付群起的打着“普罗文学”口号的各类文艺杂志，如针对民众党系的《洪水报》（谢春木、陈其昌、黄白成枝等）、《现代生活》（黄呈聪等）以及无政府主义者的《明日》等文艺刊物展开言论上的斗争[22]。以《洪水报》为例，研究者通常将其视为1930年代初的左翼文艺刊物之一，其创刊宗旨也表达了对抗资本主义，为无产者发声的左翼色彩[23]。1930年下半年，《伍人报》、《台湾战线》、《洪水报》等刊物相继遭到查禁，在共同的生存危机下，它们联合发起了“台湾言论出版自由获得同盟”，并得到了台湾“文协”、台湾工友总联盟、台湾农民组合等团体的支持。不过这一同盟最终并未实现，也没有改变这些刊物在路线上的对立。从1930年改版后的《新台湾大众时报》上的相关报道可以看到，《洪水报》遭到了“文协”一派的严厉批评，被认为“其目的是要对立‘伍人报’而和无产阶级抗争的、其内容虽假装着似是而非的无产阶级理论、其目的是欲欺骗工农无产大众的、他们的根据背景既是资本家地主、无论他是装着怎样的漂亮的理论、都不能欺骗工农无产大众的。”[24]从许俊雅的研究可以得知，《洪水报》所刊载文章与中国大陆的《生活周刊》、周作人、蒋光慈等都有着渊源关系，内容驳杂[25]，且其同人多出自民族主义立场的民众党，与有着台共组织背景的《伍人报》自然是针锋相对。反过来也可以了解到，1930年代初“普罗文学”或“文艺大众化”其实已经成为台湾文化界一个流行的议题，不同立场和倾向的党派、团体多打出了“普罗文学”或“文艺大众化”的旗号，这使得左翼运动的光谱交错复杂，边界模糊。
1930年代初台湾普罗文学的兴起，是作为世界性的普罗文学运动中的一环而出现的。同一时期，“左联”也在上海成立（1930年），“文艺大众化”这一口号也成为“左联”参与国际共产主义运动的主要目标。但在初期，“左联”对于“文艺大众化”的讨论大多是翻译或直接引用日本“纳普”的理论论述，直到瞿秋白介入，发表了《大众文艺的问题》等一系列讨论大众文艺的文章，“文艺大众化”这一命题才在中国的语境中得到较为系统的阐释。“文协”时代的普罗文学虽然方兴未艾，但基本上也还只是处于引介日本或共产国际相关论述的阶段，并且仍是从属于“文协”、民众党、无政府主义团体等政治团体，尚未有像“纳普”或“左联”那样独立的左翼文艺团体出现，普罗文学运动也就难以在理论和创作上展开和深入。
三 台湾文艺作家协会与文学的“党派性”
1931年6月，在台日本左翼青年井手薰、上清哉、藤原千三郎等与王诗琅、张维贤、周合源等人创立了台湾文艺作家协会（简称“文作协”）。协会提出了“迈向新文艺的确立，迈向文艺的大众化”[26]的口号，以“探究新文艺并将其确立于台湾为目的”，设立了协会规约、活动方针以及组织的运作制度[27]，同年8月发行机关刊物《台湾文学》。尽管会员不过39名，且仅有10名台湾人，但协会直接与“纳普”进行联系，可以说是台湾岛内左翼文艺运动的一次独立集结。1931年6月开始，台湾岛内的共产党开始遭到全面检举，合法的斗争运动几乎已经失去了存在的空间，文协也渐趋灭亡。“文作协”的创办者之一井手薰对此指出：

台湾共产党把重点置于组织的重建，为此派遣出各种各样的组织者。但在此需要注意的是台湾的劳农几乎皆为本岛人。在此时对所谓内地人（其多数为小资产阶级或知识分子）的影响工作（当然不是组织）仍有其需要。因此我们在此际拟欲利用文学。[28]

井手薰明确地把文学的影响对象指为日籍小资产阶级或知识分子，以此区别于台共以劳农大众为对象的政治运动，只将活动范围限于意识形态领域的左倾化。但这种看法并不见得是协会内部统一的声音，也有人认为，协会应该“利用台湾文学当作组合的一项武器，或作为实践团体的预备军，或扮演同路人的角色，从而使普罗列塔利亚文化的建设成为阶级斗争的一项武器”[29]。可以看到，对于“文作协”的普罗列塔利亚文化团体的性质，在同人内部其实存在着分歧。因此，协会初创时，只是一种“较松弛的集合体（并不是坚固的组织）”[30]，并没有高举普罗文化的旗帜，而只是含混地采用“新文化”这样的语词。
这一思想倾向当即遭到了“纳普”的批评。在一份以“J.G.B书记局”的名义发出的“致台湾文艺作家协会创立大会的贺电”中，较为完整地反映了当时来自“纳普”的意见。该贺电对台湾的社会性质与斗争任务进行了分析，指出：随着台湾的社会生产力已经“充分发展到国际水准”，阶级矛盾日益尖锐，民族斗争与阶级斗争密不可分的联系，决定了“普罗列塔利亚艺术”和“殖民地艺术”之间的关系：

如果艺术要把民族的心理、思想、感情等，用国家主义的保守性或布尔乔亚性来加以体系化的话，其艺术不但会与劳动者阶级的利益相对立，而且也会和民族全体的利益、民族斗争本身相对立。[31]

也就是说，殖民地艺术（民族艺术）只有以无产阶级艺术的面貌出现，才是符合民族斗争诉求的艺术。
因此，该贺电对于协会所宣称的“把文艺表现于大众面前”和“探究新文艺”进行了严厉的批评，认为这一思想倾向将会导向“近代主义的艺术至上主义”，使“新兴阶级的这一个意思完全从大众面前被蒙蔽掉了”[32]。如果仍要采取合法化的文化运动（即“表现于大众面前”），那么必然无法真正去除文艺的“国家主义的保守性”与“布尔乔亚性”，结果只会被大众所抛弃[33]。因此，贺电指出，对于殖民地文艺运动而言，正确的路只有一条，“就是在殖民地树立革命文学”[34]，争取文艺上的首创性和领导权。在当时正处于日本左翼运动高潮的“纳普”看来，《台湾文学》正是忽视了广大无产阶级的轰轰烈烈的斗争，将文艺局限于一小撮知识分子之内。这份贺电的意见显示了当时“纳普”对于台湾革命情势的激进判断，也反映了殖民地与帝国之间左翼运动的连结与共同斗争。
1931年11月，“纳普”解散，日本无产阶级文化联盟（“克普”）成立，日本的无产阶级文化运动进入了一个全面跃进的时期。而此时的台湾，随着台共被检举以致几近溃灭，“文作协”与党的联络被切断。在失去了政治斗争的空间后，如何通过文艺展开斗争并组织起大众，成为一个迫在眉睫的问题。在新的形势下，“文作协”开始将工作的重点从知识分子转移到劳农大众，以期对党组织的重建有所帮助[35]。然而这一转移究竟如何实现，由于留存资料十分有限，我们只能从《台湾文学》上的论述管窥一二。《台湾文学》从第五期开始，决定增设汉文栏，并登载“劳动者、农民取向的文章”，在组织上则开始筹备同人团体，“以便努力从下层开始组织台湾普罗列塔利亚作同（作者按：即台湾的无产阶级作家同盟）”[36]。在这种情况下，文艺的大众化问题开始得到全面的讨论，《台湾文学》也明确提出了“将文学导入大众之中”的斗争口号[37]。关于何为“大众”，“文作协”中的部分人认为：

这里所说的“大众”，当然不是指劳动的农民，而是指勤劳的大众。不过，我们也绝不会希望《台湾文学》裹足不前，永远只是勤劳大众的杂志，而阻止她靠近劳动的工人及农民。我们的意思是说，虽然《台湾文学》的读者对象必须以劳动的工人及农民作为目标，但是当前还是应该把勤劳大众当作主要的读者对象。当我们这样解释“大众”一词时，《台湾文学》也还是脱离了大众——我相信这么说是完全正确的。[38]

这里所针对的是《台湾文学》此前脱离大众的“极左派的独善主义”[39]，与“纳普”的批评相一致，要求《台湾文学》扩大读者层对象，以贴近最大多数的普通民众。1932年6月，《台湾文学》刊发了《台湾文学运动的霸权、目标、组织——以大众化为中心确立文学的党派性》一文，对于“文作协”的组织路线进行了更为激进的规定。该文指出，不应为了追求“量的大众化”而忽视了真正的无产阶级文学的建设，并批评了“文作协”的“小市民自由主义性”所导致的组织混乱，缺乏“党派性”。该文强调，为了实现“大众化的真正殖民地文学（台湾文学）”[40]这一目标，必须要经由斗争获得大众，“克服无理论的倾向，”“把与文学以及文学运动有关的种种新问题——中心动力的理论一一向大众提出”[41]。
这篇文章旗帜鲜明地提出了确立领导权（霸权）的必要性，以排除无政府主义的文艺行动，展开文学活动的“组织生产”。可以看到，此时的“文作协”已经自觉地定位于无产阶级运动的一部分，并开始强调文学的党派性。对于“文作协”的组织形态，该文倡议应设立各个产业的会议，结合都市与农村，把“劳工与贫农的文学运动当成是组织的问题来考量”，“这样的组织不仅可以达成工会组织的辅助角色，也兼具充当散发杂志时的布线的重要性”；同时还要设立“文作协”从地方到中央的各级分会，只有通过全岛的组织化，“台湾文学才能真的大众化——真正地扩大强化”[42]。这些主张充分体现了“文艺的布尔什维克化”，即将无产阶级文化运动全面推进到工农当中去，使文化组织同时也是政治组织，成为党的辅助机关。
类似的活动方式其实也体现在中国大陆的“左联”中。作为国际革命作家联盟的中国支部，“左联”的组织并不是单纯的文学运动团体，它受到中共的直接领导，任务是“积极的为苏维埃政权而斗争”，因此，“不允许它是单纯的作家同业组合，而应该是领导文学斗争的广大群众的组织。”[43] “左联”号召其成员下到工厂、农村、战线、社会，不仅要对工农进行政治和文化教育，更要培养工农作家，从而生产出“伟大的苏维埃文学”[44]。“左联”的参与者甚至将其认为是“直接政治斗争的一般群众的革命团体”，它的半政党性质遭到了很多人的批评[45]，同样，“文作协”的“政治主义色彩”也备受诟病。1932年第2卷第3号的《台湾文学》“编后记”中曾提及：“有关《台湾文学》的恶劣谣言到处横行，有的把文化团体误认为政治团体，其他还有当成文学青年集会的”[46]，由此我们也可获知“文作协”在活动方式上的激进化转变，而这种变化在当时国际左翼运动跃进的背景下是具有普遍性的。
不过值得注意的是，“文作协”尽管直接受“纳普”（包括后来的“克普”）指导，但仍然对台湾普罗文学运动的特殊性进行了强调。“文作协”并不是作为日本“作同”（无产阶级作家同盟）的支部来运作。在一份《我们和台湾文艺作家协会》的材料中可以看到，“文作协”的核心人员自认为仅是“马克斯主义者”，“在文学上并没有成熟到可以称得上是普罗列塔利亚作家的地步”，而“文作协”也只是被定位为发展到“作同”之前的一种过渡性组织[47]。更为重要的是，在“文作协”的同人看来，要发展台湾自己的普罗文艺运动，“台湾本身非扮演一个主体的角色不可”，必须结合台湾特殊的环境、文化、历史，不能以“公式化”的方式处理问题。尤其是台湾在日本的殖民统治下，中产阶级、劳农大众、大地主及土著资产阶级无不“产生了日本的绝对支配的理念”，加上在台日本人“皆怀有内地延长主义的理念”，更要强调在无产阶级斗争中的台湾主体性。“即使是将来的台湾作同，其成员仍须包括日、台人在内。在台日本人如果仍然抱持当个日本作同支部员的心态是不可以的。”[48]可以看到，在这个由日人和台人共同组成的团体里，殖民地如何克服帝国的支配性影响而建立自主性，从而参加左翼的国际运动，已经成为一个突出的问题。
正因为考虑到台湾在文化上的“落后性”，“文作协”并没有完全参照“纳普”激进的无产阶级文化运动方针，仍然将工作的重点放在扩大读者层上，这与“纳普”或“左联”强调培养工农作家的方向可说是相较“保守”。“文作协”还提出应确保台湾话文运动的自由，设立台湾话栏[49]，其理论基础则是野崎“从现存的民族文化发展到国际无产阶级文化，可以在两个斗争中实现”[50]。这一主张的背后自然是列宁关于无产阶级文化必须批判地继承文化遗产的论断，而所谓的“两个斗争”应是指民族斗争和阶级斗争[51]。对于“纳普”所依循的国际赤色工会第五次会议的基本方针[52]，“文作协”也表示不能“直接‘从住家到工厂内’拿来用的吧。因为，文学不只要考虑到工厂、农村、公司、政府机关、学校而已，甚至还要更广泛地考虑到他们的亲人”[53]。所谓“广泛地考虑到他们的亲人”，即是在强调文化的无产阶级性之余，仍不能放弃对市民大众的教育启蒙。然而由于资料的散佚，加之“文作协”及《台湾文学》屡遭查禁，仅存在一年左右，尚无法全面展开创作和实践活动，如今我们已无法得知更多的情况。
 
四 新文学的出路：向目的意识迈进
《台湾文学》创刊后不久，1932年以大众文艺为诉求的《南音》也创刊了。《南音》提倡超越阶级之分的“第三文学”，主张通俗化的大众启蒙，认为“台湾自身的大众文艺”，须是“以我们台湾的风土、人情、历史、时代做背景的有趣而且有益的大众文艺”[54]。《台湾文学》和《南音》因郭秋生与赖明弘于台湾话文的争论而成对峙状态[55]，代表了1930年代对大众文艺的两种态度，也带来了纯文学杂志的繁荣局面。《南音》停刊后，1934年，郭秋生、黄得时、朱点人、王诗琅、廖毓文等人在台北成立台湾文艺协会，发行机关杂志《先发部队》。对于1933-1934年间的台湾文艺界，杨逵曾经总结：“如果把我们在《伍人报》、《洪水报》、《赤道报》、《南音》、《台湾文学》等的活动当作侦察战的话，我们这一年的活动可视为前哨战，很明显地已经开始真正行动了”[56]。刘捷也认为，“可被视为文艺运动的行动，一九三二年顷起就开始了。‘福尔摩沙’的精锐军粮尽弹绝，而今被困愁城，但他们点燃的战火接着成为‘先发部队’、‘第一线’等强力部队的出阵，‘台湾文艺’的十字军今已几乎占领了四百五十万方里的此岛，在此部署了周密的战线”[57]。在这一文艺全面走向“行动”的过程中，台湾文艺协会的《先发部队》明确定位于“纯文学杂志”，虽仅存在两期，却代表了普罗文学由政治领导转向“文学的行动”的转折。
廖毓文在回忆台湾文艺协会的缘起时提及，《南音》停刊后台湾新文学不能进展的原因在于“都缺乏一个健全而有力的组织为主体”[58]。其时日本的普罗文学运动已经由盛转衰，许多无产阶级文艺家被捕，日共的佐野学、锅山真亲等人发表“转向”声明，左翼运动陷入混乱几近崩溃的局面，致使无产阶级作家同盟终于在1934年2月22日宣布解散。在这种情况下，已无法参与政治运动的左翼文学，不得不转向合法的纯文学路线，寻找文学的新方向。《南音》之后，台湾普罗文学的困境也在于此，失去了“纳普”的指导以及无产阶级政党的有力组织，大众化的方向只能从文学自身去实现。因此，台湾文艺协会确立了“谋台湾文艺的健全的发达”的目标[59]，寄望于一个“健全而有力的组织”以推动台湾新文学的跃进。不过，这里“组织”的诉求已经完全不同于“纳普”式的以文学组织大众斗争的诉求，而仅是作家的联合，有计划、全面地展开“文学的行动”，也就是文学“本格化的建设”，即文学的本体化，具体工作包括了“关于文艺及与文艺有密接关系的各种问题之研究批判”与“关于文艺知识及文艺趣味的普及上应分的行动”[60]等。
《先发部队》的发刊宣言中指出，台湾新文学的发展已经面临着“从散漫而集约、由自然发生期的行动而之本格的建设的一步前进”的迫切性，务必要“蓦然跃进于第二期的行动其处”[61]。这里所提到的“第二期的行动”，很明显地来自青野季吉的理论。青野季吉认为普罗文学在第一期，也就是自然发生期阶段，只是反资产阶级的朴素的不平之怨，并不是已经具有阶级意识的，有组织性和计划性的集体的反抗。“普罗列塔利亚底政治的经济的斗争，是随着阶级斗争底尖锐化而急剧地生长的。这个生长，必然地显现为斗争底意识化和组织化”[62]。因此，普罗文学必然要向第二期迈进，进展到具有“目的意识”的阶段。这里所谓“目的意识”指的就是无产阶级意识形态。而青野季吉关于“自然发生”和“目的意识”的提法，其实就是来自列宁在《怎么办》中关于工人运动从自发到自觉的论述。
在同期杂志中，郭秋生又发表了《解消发生期的观念，行动的本格化建设化》，系统阐释了文学的“本格化”建设的内涵。这篇文章对文学本体进行了全面的探讨，包括文学的本质、创作方法、文学与生活的关系等，并且明确将文学视为一种社会意识形态的表现。郭秋生指出，要迈向“第二期”的新文学，就要表现出人生的“热烈的生活力”，“以新的眼光重新看待现实”。所谓“创作的本格化与创作的本质”，就是作家的主观情感，内部的心理世界。但是这里所强调的文学的主观性，又区别于“私作品”那种专注于作家自我的创作。郭秋生强调，作品中的个人必得是“集团中的普遍的底一个人”，“作品的主要条件，是要着会有普遍性与社会性的”。
这篇文章强调“文学是现实之真的创造，表现，描写”，虽未使用“现实主义”这个概念，但对于文学的理解已经有着明显的现实主义的自觉。然而，郭秋生同时对于作者主观性的倚重，使这种现实主义包含了复杂的面向。一方面，他有意批评此前普罗文学的“公式化”与唯物辩证法的写法，认为这种文学似乎要被“目的意识”即意识形态压倒；另一方面，他又批评只关心个人主观性的“私作品”，要求文学向现实寻找素材。如何做到“能够以把目的意识沈于作品的里面，而又不至伤作品的自然性，方才是现代文学的，所以叫做文学的尊严”，这一思考正是体现了1930年代普罗文学运动失去了政治的组织后，向四方突围的艰难。这篇文章的理论脉络混杂，从中也折射出了“纳普”及“作同”解散后日本“文艺复兴”中思想的混乱对于台湾文艺界的影响。一方面，文章对于“发生期”、“本格化”以及“目的意识”关键词的运用，来自经藏原惟人所发展的青野季吉的理论思想。藏原惟人在《无产阶级文艺与“目的意识”》（1926）中进一步深化了青野季吉的“目的意识”论，提出作家的“目的意识”必须浸透在文学作品中，而不是概念化的灌输。此后他又在《组织生活的艺术和无产阶级》（1928）等文章中强调了作家的“无产阶级先锋队的眼睛”对于认识生活、组织生活的作用，由此提出了他关于无产阶级现实主义的理论[63]。但另一方面，郭秋生此文并没有突出的左翼立场，他对于“目的意识”的讨论，也只是将其泛泛地表述为作家的主观情感，而不是阶级的意识形态。他强调“以新的眼光重新看待现实”，虽有藏原惟人“前卫的眼”的含义在内，但也没有进一步的阐释，反而落实为“感觉”，诉诸于“内部的心理的底新探索”，这恐怕也是受到了当时日本文坛“向内转”的影响。而郭秋生对于“私小说”的批评，又是立足于马克思主义的文学社会性，这种主观性与社会性，文学性与政治性之间的矛盾，与当时普罗文学溃败后日本左翼文艺界的思想苦闷不无相关，我们在后来日本文艺家小林秀雄的《私小说论》（1935年）中则可以看到充分的讨论。
除了郭秋生对于文学本格化建设的探讨，该期《先发部队》还刊发了黄得时《“科学上的真”与“艺术上的真”》、逸生《文学的时代性》等文论，都强调了文学的现实性，而同期所发表的也大都是反映社会问题的作品。总的来说，《先发部队》仍可算是左翼的文学杂志，但已经少有普罗文学运动的阶级意识与党派性。协会的参与者也立场和观点各异，如郭秋生，既是协会同仁，也曾经是《南音》上支持台湾话文运动的主力，而反对台湾话文的廖毓文，也被囊括在内。因此，台湾文艺协会只能算是一个松散的作家联盟，如其自称的是“以自由主义为会的存在精神”。
《先发部队》第二期即改名为《第一线》，虽然仍延续着行动主义的创刊宗旨，但全面转向了民间文学，以民间性作为大众化的取向，则已可以说是普罗文学的撤退了。1934年5月，台湾文艺大会在台中举行，台湾文艺联盟成立。这个“超越党派和色彩的作家及同好的团体”[64]，虽然仍致力于文学大众化的讨论和建设，但几乎已没有了普罗文学运动的阶级色彩，只是一个纯粹的文学团体，台湾新文学也进入了一个前所未有的“同一建设”[65]的时期。对此杨逵曾这样概括：

……而当这些文学杂志夭折之后，大约有一年的沈滞时期，这段时期也相当于“纳普”的混乱时期，台湾的作家们开始关心如何克服文学运动上的政治主义，进而从过去各派系的文学运动，转而关心进步作家的大团结。[66]

至此，普罗文学也脱离了组织化和党派性的运动方式，转向更多的文学创作实践。
从1927年“文协”改组提出“促进大众文化的实现”开始，大众文化运动的展开就与台湾的政治运动密不可分。在1930年代，普罗文学从最初的附庸于政治团体，到成立了独立的文学组织，最后提出“目的意识”的口号，都是作为无产阶级运动的一个部分而展开的。虽然1930年代的普罗文学运动无论在理论建设还是创作实践上都还很不成熟，也因为“文协”、台共等组织的解散而屡次夭折，但是普罗文学运动作为国际左翼运动中的一环，推动了台湾、大陆、日本、苏联等地之间的理论流转与运动连带，重新定义了文学与政治的关系。最为重要的是，台湾普罗文学运动对于组织化的尝试，使文学从个体的活动转化为集体性的组织活动，在岛内政治运动空间日趋紧缩的情况下，成为了左翼抗争的一个合法性途径，也为左翼知识分子的集结提供了阵地。

注：
[[1]][2][3][4][5][6][13][14][15][16][19][20][26][27][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][48][49] 《台湾总督府警察沿革志·台湾社会运动史》（第一册 文化运动），台北：海峡学术出版社，2006年，第350页，第359页，第361-362页，第365-366页，第387页，第388页，第431页，第490页，第490页，第507页，第508页，第404页，第409页，第410页，第412页，第413页，第419页，第414页，第415页，第415页，第415页，第415页，第420页，第425页，第423页，第425页。
[7 ] 《台湾大众时报》，1928年第3号，第2页
[8] 《无产阶级与艺术》，《无产阶级文化派资料选编》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第1页。
[9] 亚·波格丹诺夫：《无产阶级的诗歌》，《无产阶级文化派资料选编》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第32页。
[10] 列宁：《关于无产阶级文化的决议的草稿》，《无产阶级文化派资料选编》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第129页。
[1[1]] 列宁：《论无产阶级文化》，《无产阶级文化派资料选编》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第127页。
[[1]2] 关于“大众党”问题的讨论详见邱士杰：《1920年代台湾社会运动中的“大众党”问题》，收录于若林正丈等编：《跨域青年学者台湾史研究续集》，台北：稻乡出版社，2009年
[[1]3][18][22][24][25] 《新台湾大众时报》，创刊号，第94页，第18页，第56页，第94页，第56页。
[2[1]] 《关于日本问题的纲领》（1927年纲领），日本共产党史资料委员会编；林放译：《共产国际关于日本问题方针、决议集》北京：世界知识出版社，1960年
。
[23] 许俊雅：《<洪水报>、<赤道>对中国文学作品的转载——兼论创造社在台湾文坛》，《台湾文学研究学报》，2012年第14期
[38][41][42][43][51][54]《台湾文学运动的霸权、目标、组织——以大众化为中心确立文学的党派性》，黄英哲主编：《日治时期台湾文艺评论集·杂志篇》（第一册），台湾文学馆筹备处，第26页，第27页，第28页，第28-29页，第31页，第30页。
[39][40]《把<台湾文学>带进大众之中——给编辑部的一句话》，黄英哲主编：《日治时期台湾文艺评论集·杂志篇》（第一册），台湾文学馆筹备处，第20页，第20页。
[44][45]《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》（1930年8月4日左联执行委员会通过），《三十年代左翼文艺资料选编》，成都：四川人民出版社，1980年，第153页，第153页。
[46] 冯雪峰，《回忆鲁迅》，北京：人民文学出版社，1957年，23-24
[47][56][66] 杨逵：《台湾的文学运动》，彭小妍主编：《杨逵全集》（第9卷），台南：文化资产保存研究中心筹备处，2011年，第363页，第364页，第364页。
[50] 但1932年第6期的《台湾文学》上仍发表了赖明弘反对台湾话文运动的《两个驳论》。
[52] 关于台湾的民族文化特殊性与无产阶级文化之间的关系，在1933年创刊的《福尔摩沙》中得到更深入的探讨。该刊物受“克普”影响，以创造“台湾人的文艺”为目标。杂志的发起人之一吴坤煌提出了台湾的乡土文学应为“内容是无产阶级的，形式是民族的”（《论台湾乡土文学》）。关于《福尔摩沙》系统，可参看柳书琴、张文薰等人的研究。
[53] 1930年7月国际赤色工会在苏联召开第五次会议，发表文件《无产阶级文化、教育组织的作用和任务》。参加此次会议的藏原惟人回国后向“纳普”提出了以工厂、农村为基础，重新组织艺术运动的建议，要求把艺术运动扩大为文化运动，建立统一领导的无产阶级文化联盟。这些建议促成了1931年“克普”的组建。
[54] 《“大众文艺”待望》，《南音》（1932年第1卷第2号）
[55] 杨逵：《台湾文坛一九三四年的回顾》，彭小妍主编：《杨逵全集》（第9卷），文化资产保存研究中心筹备处，2011年，第120页。
[57][65]刘捷：《有关台湾文学的备忘录》，刘捷著，林曙光译注：《台湾文化展望》，高雄：春晖出版社，1994年，第288页，第287页。
[58] 廖毓文：《台湾文艺协会的回忆》，李南衡主编：《日据下台湾新文学·文献资料选集》，台北：明潭出版社，1979年，第363页。
[59][60] 《本会会则》，《先发部队》（1934年第1期）
[61] 《宣言》，《先发部队》（1934年第1期）
[62] 青野季吉：《普罗列塔利亚艺术概论》，青野季吉等著，王集业译：《新兴艺术概论》，上海：辛垦书店，1930年，第35页
[63] 刘柏青：《日本无产阶级文艺运动简史（1921~1934）》，长春：时代文艺出版社，1985年，第80-82页。
[64] 刘捷：《台湾文学鸟瞰》，《台湾文艺》（1934.1）