內容提要：1930年代前期，臺灣文學進入了普羅文學運動的高漲期。本文從1927年文協的「轉換方向」談起，通過文協、臺灣作家協會、臺灣文藝作家協會等幾個標誌性組織團體的理論與活動，探討了文藝的大眾化問題在臺灣的發生與轉化，同時在臺日普羅文學運動與國際左翼思想交流的跨境視野下，勾勒出臺灣普羅文學發展過程中，文學與政治從結合到分離的軌跡。（本文原載於《臺灣研究集刊》2016年第6期。）

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1930年代前期是臺灣普羅文學（Proletarian Literature，又譯「無產階級文學」）的一個鼎盛時代。在世界性左翼思潮的湧動中，臺灣普羅文學運動肇始於臺灣文化協會的大眾文化啟蒙，在參與無產階級政治鬥爭的過程中進一步提出了無產階級文化的目標，又伴隨左翼政治的潰滅而式微，卻也為臺灣新文學邁向本體化的建設奠定了理論與創作上的基礎。臺灣普羅文學運動在四、五年間迅速崛起，積極聯絡日本左翼運動圈，甚至直接接受普羅文學組織「納普」的指導，在臺、日乃至俄蘇與中國大陸之間形成了普羅文學運動的跨境連帶。現有研究多集中於普羅文學理論的傳播交流以及理論內部的探析，但因缺乏對於左翼政治運動的整體性把握，未能充分呈現出普羅文學運動中文學與政治之複雜關係，對於普羅文學的黨派性更是簡單歸因於政治教條主義。自1927年文協改組後，左翼政黨與右翼民族主義派之間的對立日益尖銳，在文藝大眾化成為共識的情況下，如何闡釋以及實踐普羅文學就不僅僅是文學自身的問題，而是關係到文化戰線對於政治鬥爭的作用以及政治領導權的歸屬。本文將以文協及其分裂後的臺灣左翼文學活動為中心，在文學與政治的互動中，勾勒1930年代臺灣普羅文學運動中「大眾化」議題的演變。

一 「向左轉」：文協的「大眾化」問題

1927年文化協會改組，以連溫卿、王敏川等為首的共產主義派奪得了文協的領導權，文協開始從初期的民族主義文化啟蒙團體轉換為無產階級啟蒙文化團體的形態。「左轉」後的文協在新綱領中提出了「以普及臺灣大眾之文化為主旨」，包括「提高農村之文化」、「提倡女權思想運動」、「改良婚姻制度」、「打破惡習迷信」等具體行動綱領[1]。對於文協的「大眾文化」運動，連溫卿進行了如下說明：

因為從來的文化運動有偏於精神，對產業方面置之不顧之嫌。所以那些運動愈繼續，亦愈大偏於形而上，改組的聲浪愈來愈高，那是自然的結果。社會譬如說是一座樓閣，那麼產業就是它的地盤，樓閣不過是建築在地盤上，已是前車可鑑的。我們的文化運動是以促進實現產業文化為目標，是毋庸贅言，因此非一意向產業文化邁進不可。我們的方針和目標，既然決定，應該採取何種方法來教育訓練民眾？又應該怎樣來養成有意識的鬥士，以便補救現在教育的缺點，使一般民眾由無意識轉入有意識？那麼，這種教育方法，應該是有組織的，統一全體的，以期其進展不可。[2]

在這裡，連溫卿提出了「大眾文化」的產業基礎，這與改組後的文協為「農、工、小商人、小資產階級的戰鬥團體」的屬性緊密相關，其背後則是對於臺灣已經進入資本主義的社會性質判斷。1927年10月14日，改組後的文協舉行第一次全島代表大會，會議發表的宣言中就明確指出，臺灣「舊式的生產方法已將近滅亡，近世機械工業的隆盛也漸要達到極點」。在對臺灣已經進入資本主義社會的判斷基礎上，宣言認為，隨著國際帝國主義對殖民地日趨嚴酷的榨取，臺灣社會的階級矛盾已尖銳化，因此「已經具備著我們的運動迅速地進展的必然條件」[3]。換言之，宣言即認為  這次大會更進一步改訂綱領，刪除了此前「提高農村之文化」等十項具體綱領，改為「促進大眾文化的實現」，並取消了林獻堂提出的「文化協會不涉及政治」的備忘錄[4]，使文協作為大眾運動組織的性質更為明確、突出。

可以看出，改組後的文協所提出的「大眾文化」，實際上已經帶有階級文化的性質。改組後的文協新設機關刊物《臺灣大眾時報》，這份具有鮮明左翼運動色彩的刊物在設立趣意書中就提出，將以「大眾文化」取代「資本主義文化」為旨歸[5]，而實現這一目標的方式就是將大眾「組織」起來，「要組織才有力量的」。該刊指出，雖然目前已有工人、農民、婦女、青年等各團體的組織形態，但參與的民眾「還不達總人口的百分之一」，而且各個團體之間也缺乏緊密的聯結，因此《大眾時報》的任務就是要成為「組織被壓迫大眾機關報」，「不僅要做政治的指導者、而且要做大眾的組織者、是要擁護全臺灣民眾的利益」[6]。

不過，從連溫卿等對於大眾文化的解釋來看，文化並沒有擔負起獨立的組織功能，而只是政治組織的一種輔助手段，還不能等同於當時蘇聯已經確立的無產階級文化。1928年，《臺灣大眾時報》第三號發表了一篇題為《進出政治鬥爭》的社論，社論指出，臺灣的解放運動在經濟領域有各地工會和農民組合，在思想運動領域則有文化協會，但具有根本的組織性地位的必須是政治運動：

我們若單固執著經濟運動、則難免陷於組合主義、若堅守著思想運動、則難免趨於觀念論的行動。我們須要把從來的經濟運動和思想運動進而為政治鬥爭。由政治鬥爭才能夠促進更高程度的經濟運動和思想運動的進展！[7]

在以政治鬥爭為根本的運動方向下，思想文化領域的鬥爭並沒有獲得獨立的形態和意義，反而被認為有觀念論之嫌。因此，這裡的「大眾文化」，其真正內涵是強調一種「組織了的大眾」的政治任務。換句話說，這裡的「文化」指向的恰恰是「政治」。

這裡有必要簡述一下1920年代蘇聯的「無產階級文化」概念。我們知道，「無產階級文化」在蘇聯的政治思想鬥爭中是一個重要的問題。除了托洛茨基的取消主義，無產階級文化所引發的最大爭論就是波格丹諾夫及無產階級文化派與列寧之間的爭論。無產階級文化派以波格丹諾夫的「組織形態學」為理論指導，在文化領域，認為「藝術通過活生生的形象的手段，不僅在認識領域，而且也在情感和志向的領域組織社會經驗。因此，它乃是階級社會中組織集體力量——階級力量的最強有力的工具」[8]。在波格丹諾夫看來，不同階級的組織工具——意識形態是不同的，而無產階級文學則是勞動者「努力組織生活的新形式」的創造[9]。文化同物質技術、經濟一樣，具有獨立的組織功能，無產階級的文化將能夠把社會經驗「和諧地組織起來」。這種強調意識對經驗具有組織作用的觀點，在1922年前後遭到了列寧的集中批判。列寧批評了這種無產階級文化理論的主觀臆造性，它所推崇的「文化自治」實際上是否定黨的政治領導。列寧指出，無產階級文化必須建立在人類兩千多年文化遺產的基礎上，「發揚現有文化的優秀典範、傳統和成果」[10]，同時無產階級「必須最積極地作為最主要的成分參加整個國民教育工作」[11]，而不是捏造關門主義的特殊文化。

儘管受到列寧的批判，但波格丹諾夫「藝術組織生活論」的影響一直存在，而在1920-1930年代很長一段時期內，日本和中國，包括臺灣的左翼文壇都深受其影響。但另一方面，列寧主義的政黨原則也開始成為普羅文學運動的指導，即推動「藝術的布爾什維克化」，號召藝術充當政治精神的「傳聲筒」。這兩種思想之間的鬥爭，一者強調無產階級藝術的獨立性，一者強調無產階級政黨對藝術的領導，造成了國際無產階級文化運動中的思想混亂與反覆，而臺灣的普羅文學運動經由「納普」的輾轉譯介與指示，更是充滿了矛盾和歧義，我們將在後文對此展開討論。

無論在波格丹諾夫還是列寧那裡，無產階級文化都具有明確的無產階級意識，從這一點來說，文協提出的「大眾文化」尚沒有這樣的自覺。「左」轉後的文協，以「大眾文化」為政治鬥爭的一種路徑，其背後與文協當時的政治路線密切相關。以連溫卿為首的文協將主要的精力放在工會組織上，並沒有組建無產階級政黨的迫切要求，因此他們所提出的「大眾」並不以無產階級為基礎，而是主張跨階級的聯合。儘管《臺灣大眾時報》曾有提出「新政黨組織」的號召（1928.5），但這裡的政黨也不是共產黨，而是更接近於以文協為媒介，組織一個以「大眾」為對象的「大眾黨」，作為一個合法性政黨以掩護共產黨的活動[12]。在這種情況下，文協所謂的「大眾文化」與無產階級文化之間勢必存在著較大的距離。

很快，文協內部又出現了連溫卿一派與王敏川所代表的「上大派」之間的爭鬥。「上大派」主要為在上海有留學經歷的一批知識分子，他們與中共有著密切的組織聯繫。「上大派」對連溫卿一派的鬥爭，實際上是臺共對於文協的領導權的爭奪，在這場鬥爭中，連溫卿被指斥為帶有山川主義色彩的「左翼社會民主主義者」，並於1929年「文協」第三次全臺代表大會被逐。在該次大會通過的新綱領中，「促進大眾文化的實現」這一宗旨也被刪去，取而代之以「糾合無產大眾，參加大眾運動，以期獲得政治的、經濟的、社會的自由」[13]。此後的文協逐漸變成臺共指導下的組織，「大眾文化」這一議題也沒能得到進一步的深入展開。到了1931年第四次全臺代表大會，文協會則中正式提出了「參加無產階級運動」的目標，指出文協的性質為「以無產市民為中心的小資產階級團體」[14]。在無產階級指導下的文協，政治鬥爭的任務會逐漸消失，「殘留份子即在無產階級領導下將在純粹的文化機關，推進調查事案，這一時代文協的任務就是如此」[15]。這意味著1930年後興起的「文協解消論」取得了文協內部路線鬥爭的勝利，文協不再承擔組織「大眾黨」的功能，而是作為專門的文化運動團體存在，文化與政治的角色功能開始明確的分離。

從連溫卿時代的「大眾文化」鬥爭到後來的「文協解消論」，「文協」路線的改變，反映了左翼的文化運動與政治運動之間的糾葛。連溫卿所主張的「大眾文化」運動使「文協」轉換了原有的文化啟蒙方式，鮮明地提出了具有「無產階級文化」意味的新的文化運動方向。但隨著「無產階級文化」派式微，列寧主義的政黨理論逐漸成為共產國際的指導思想，文化不再擔負組織政治運動的功能，而是從屬於政治運動，成為一個專業的部門。在臺共已經成為臺灣左翼運動的實際領導者的情況下，「文協」作為政治運動組織者的使命便已結束，一種新的、政黨政治領導下的文化運動登上了歷史的舞臺，這就是普羅文學的興起。

二 普羅文學的興起

1930年前後，隨著世界性的資本主義經濟危機爆發，國際共運普遍認為資本主義已經進入了必然崩壞的「第三期」。在這樣的判斷下，臺灣的左翼運動也隨之高漲，一系列具有組織背景的左翼文藝刊物創刊。先有1930年6月創刊的《伍人報》，創辦者主要為王萬得、周合源等「文協」成員，但他們並不都是共產主義者，其中就有民族主義者黃白成枝（後創辦《洪水報》），無政府主義者林斐芳（後創辦《明日》）[16]。《伍人報》實際上成為與文協緊密聯繫的一個文藝陣地，在「文協」的機關刊物《新臺灣大眾時報》上，亦常有刊載《伍人報》的文章或言論。《伍人報》的宗旨是要辦成一份「純粹無產階級的智識的文藝雜誌，其目的是要提高無產階級的智識」[17]。《伍人報》發行至第15號時改名為《工農先鋒》，標榜「臺灣唯一的戰鬥的工農文藝雜誌」[18]。據《警察沿革志》記載，《伍人報》發行不滿六個月，「可是獲有王萬得以外的臺灣共產黨員、臺灣左派文學青年們的寄稿，分發網布滿全臺七十餘所，且循著黨的連絡線，與日本無產者藝術聯盟、戰旗社、法律戰線社、農民戰線社，普羅列塔利亞科學同盟等及臺灣大眾時報社等都保持有密切的聯絡，成為臺灣普羅文藝運動的先驅」[19]。

1930年8月，臺共中央委員謝雪紅、郭德金、林萬振以及文協的張信義、王敏川、賴和、陳煥奎等人，以國際書局為根據地，創辦了作為臺灣左翼運動「唯一的文戰機關以及指南針」的《臺灣戰線》（該年12月，《伍人報》即與《臺灣戰線》合併）。由於《伍人報》與《臺灣戰線》多已亡佚，今天只能從《警察沿革志》、《新臺灣大眾時報》等資料略探一二。這些左翼文藝刊物的興起，很大程度上受到了日本左翼文藝組織「納普」（全日本無產者藝術同盟）的影響。成立於1928年的「納普」，於1930年成為國際革命作家聯盟的日本支部。「納普」的成立，意味著日本的無產階級文藝運動有了統一的組織和方向，儘管其內部仍充滿了理論分歧，但文藝的組織機能和階級屬性開始得到強調，並被視為邁向無產階級政治鬥爭的一個重要途徑。「納普」存在的三年時間內，與臺灣島內的共產黨員取得了聯絡，其機關刊物《戰旗》也大量寄到臺灣，對於臺灣的普羅文學運動起到了直接的指導作用。

《臺灣戰線》激進地提出了「把文藝奪回普羅列塔利亞的手中，使其成為大眾的所有物，以促進文藝革命」的口號。《臺灣戰線》的「發刊宣言」中充滿了普羅文藝特有的戰鬥性口號，「戰線」、「突擊前進」、「加速度」等語彙，正是當時高揚著的共產主義運動的產物。更為重要的是，「宣言」中指出：

如果沒有正確的理論則沒有正確的行動，這是我們所熟知的事實。因此，須要讓勞苦群眾隨心所欲地，發表馬克思主義理論及普羅文藝，如此地使無產階級的革命理論跟無產階級的革命運動合流，使加速度的發展成為可能，藉以縮短歷史的過程。[20]

這裡所講的理論對行動的指導作用，以及讓普羅大眾掌握馬克思主義理論，使「無產階級的革命理論跟無產階級的革命運動合流」，顯然有著福本主義強調「理論鬥爭」的痕跡。福本和夫受盧卡奇的影響，主張通過理論的鬥爭，建設一個純粹的馬克思主義理論政黨，以「分離-結合」的方法，培養具有無產階級意識的工農、知識分子和黨。儘管福本主義在共產國際通過的「1927年綱領」（《關於日本問題的綱領》）中已經遭到批判[21]，但從《臺灣戰線》這份發刊詞仍可看出福本的痕跡，這一方面是由於福本主義在遭到批判後，其實仍深刻影響著日本的無產階級運動，另一方面也是理論跨域傳播的所造成的落差，臺灣普羅文學運動剛剛興起，無論在理論上還是組織上都還沒有相對獨立的形態，因此也難以對普羅文學的關鍵內涵展開充分的思考和辨析。《臺灣戰線》雖然明確提出了普羅文藝的運動口號，但只是將其視作福本主義理論鬥爭中的一環，對於文藝究竟在政治運動中起到什麼作用，以及普羅文藝的內涵和運動方式等問題，都沒有形成論述。

此外，由於當時臺共領導下的文協正處於與右翼的臺灣民眾黨、臺灣地方自治聯盟的尖銳對立中，因此《伍人報》與《臺灣戰線》更多的精力是用於對付群起的打著「普羅文學」口號的各類文藝雜誌，如針對民眾黨系的《洪水報》（謝春木、陳其昌、黃白成枝等）、《現代生活》（黃呈聰等）以及無政府主義者的《明日》等文藝刊物展開言論上的鬥爭[22]。以《洪水報》為例，研究者通常將其視為1930年代初的左翼文藝刊物之一，其創刊宗旨也表達了對抗資本主義，為無產者發聲的左翼色彩[23]。1930年下半年，《伍人報》、《臺灣戰線》、《洪水報》等刊物相繼遭到查禁，在共同的生存危機下，它們聯合發起了「臺灣言論出版自由獲得同盟」，並得到了臺灣「文協」、臺灣工友總聯盟、臺灣農民組合等團體的支持。不過這一同盟最終並未實現，也沒有改變這些刊物在路線上的對立。從1930年改版後的《新臺灣大眾時報》上的相關報道可以看到，《洪水報》遭到了「文協」一派的嚴厲批評，被認為「其目的是要對立‘伍人報’而和無產階級抗爭的、其內容雖假裝著似是而非的無產階級理論、其目的是欲欺騙工農無產大眾的、他們的根據背景既是資本家地主、無論他是裝著怎樣的漂亮的理論、都不能欺騙工農無產大眾的。」[24]從許俊雅的研究可以得知，《洪水報》所刊載文章與中國大陸的《生活週刊》、周作人、蔣光慈等都有著淵源關係，內容駁雜[25]，且其同人多出自民族主義立場的民眾黨，與有著臺共組織背景的《伍人報》自然是針鋒相對。反過來也可以瞭解到，1930年代初「普羅文學」或「文藝大眾化」其實已經成為臺灣文化界一個流行的議題，不同立場和傾向的黨派、團體多打出了「普羅文學」或「文藝大眾化」的旗號，這使得左翼運動的光譜交錯複雜，邊界模糊。

1930年代初臺灣普羅文學的興起，是作為世界性的普羅文學運動中的一環而出現的。同一時期，「左聯」也在上海成立（1930年），「文藝大眾化」這一口號也成為「左聯」參與國際共產主義運動的主要目標。但在初期，「左聯」對於「文藝大眾化」的討論大多是翻譯或直接引用日本「納普」的理論論述，直到瞿秋白介入，發表了《大眾文藝的問題》等一系列討論大眾文藝的文章，「文藝大眾化」這一命題才在中國的語境中得到較為系統的闡釋。「文協」時代的普羅文學雖然方興未艾，但基本上也還只是處於引介日本或共產國際相關論述的階段，並且仍是從屬於「文協」、民眾黨、無政府主義團體等政治團體，尚未有像「納普」或「左聯」那樣獨立的左翼文藝團體出現，普羅文學運動也就難以在理論和創作上展開和深入。

三 臺灣文藝作家協會與文學的「黨派性」

1931年6月，在臺日本左翼青年井手薰、上清哉、藤原千三郎等與王詩琅、張維賢、周合源等人創立了臺灣文藝作家協會（簡稱「文作協」）。協會提出了「邁向新文藝的確立，邁向文藝的大眾化」[26]的口號，以「探究新文藝並將其確立於臺灣為目的」，設立了協會規約、活動方針以及組織的運作制度[27]，同年8月發行機關刊物《臺灣文學》。儘管會員不過39名，且僅有10名臺灣人，但協會直接與「納普」進行聯繫，可以說是臺灣島內左翼文藝運動的一次獨立集結。1931年6月開始，臺灣島內的共產黨開始遭到全面檢舉，合法的鬥爭運動幾乎已經失去了存在的空間，文協也漸趨滅亡。「文作協」的創辦者之一井手薰對此指出：

臺灣共產黨把重點置於組織的重建，為此派遣出各種各樣的組織者。但在此需要注意的是臺灣的勞農幾乎皆為本島人。在此時對所謂內地人（其多數為小資產階級或知識分子）的影響工作（當然不是組織）仍有其需要。因此我們在此際擬欲利用文學。[28]

井手薰明確地把文學的影響對象指為日籍小資產階級或知識分子，以此區別於臺共以勞農大眾為對象的政治運動，只將活動範圍限於意識形態領域的左傾化。但這種看法並不見得是協會內部統一的聲音，也有人認為，協會應該「利用臺灣文學當作組合的一項武器，或作為實踐團體的預備軍，或扮演同路人的角色，從而使普羅列塔利亞文化的建設成為階級鬥爭的一項武器」[29]。可以看到，對於「文作協」的普羅列塔利亞文化團體的性質，在同人內部其實存在著分歧。因此，協會初創時，只是一種「較鬆弛的集合體（並不是堅固的組織）」[30]，並沒有高舉普羅文化的旗幟，而只是含混地採用「新文化」這樣的語詞。

這一思想傾向當即遭到了「納普」的批評。在一份以「J.G.B書記局」的名義發出的「致臺灣文藝作家協會創立大會的賀電」中，較為完整地反映了當時來自「納普」的意見。該賀電對臺灣的社會性質與鬥爭任務進行了分析，指出：隨著臺灣的社會生產力已經「充分發展到國際水準」，階級矛盾日益尖銳，民族鬥爭與階級鬥爭密不可分的聯繫，決定了「普羅列塔利亞藝術」和「殖民地藝術」之間的關係：

如果藝術要把民族的心理、思想、感情等，用國家主義的保守性或布爾喬亞性來加以體系化的話，其藝術不但會與勞動者階級的利益相對立，而且也會和民族全體的利益、民族鬥爭本身相對立。[31]

也就是說，殖民地藝術（民族藝術）只有以無產階級藝術的面貌出現，才是符合民族鬥爭訴求的藝術。

因此，該賀電對於協會所宣稱的「把文藝表現於大眾面前」和「探究新文藝」進行了嚴厲的批評，認為這一思想傾向將會導向「近代主義的藝術至上主義」，使「新興階級的這一個意思完全從大眾面前被矇蔽掉了」[32]。如果仍要採取合法化的文化運動（即「表現於大眾面前」），那麼必然無法真正去除文藝的「國家主義的保守性」與「布爾喬亞性」，結果只會被大眾所拋棄[33]。因此，賀電指出，對於殖民地文藝運動而言，正確的路只有一條，「就是在殖民地樹立革命文學」[34]，爭取文藝上的首創性和領導權。在當時正處於日本左翼運動高潮的「納普」看來，《臺灣文學》正是忽視了廣大無產階級的轟轟烈烈的鬥爭，將文藝侷限於一小撮知識分子之內。這份賀電的意見顯示了當時「納普」對於臺灣革命情勢的激進判斷，也反映了殖民地與帝國之間左翼運動的連結與共同鬥爭。

1931年11月，「納普」解散，日本無產階級文化聯盟（「克普」）成立，日本的無產階級文化運動進入了一個全面躍進的時期。而此時的臺灣，隨著臺共被檢舉以致幾近潰滅，「文作協」與黨的聯絡被切斷。在失去了政治鬥爭的空間後，如何通過文藝展開鬥爭並組織起大眾，成為一個迫在眉睫的問題。在新的形勢下，「文作協」開始將工作的重點從知識分子轉移到勞農大眾，以期對黨組織的重建有所幫助[35]。然而這一轉移究竟如何實現，由於留存資料十分有限，我們只能從《臺灣文學》上的論述管窺一二。《臺灣文學》從第五期開始，決定增設漢文欄，並登載「勞動者、農民取向的文章」，在組織上則開始籌備同人團體，「以便努力從下層開始組織臺灣普羅列塔利亞作同（作者按：即臺灣的無產階級作家同盟）」[36]。在這種情況下，文藝的大眾化問題開始得到全面的討論，《臺灣文學》也明確提出了「將文學導入大眾之中」的鬥爭口號[37]。關於何為「大眾」，「文作協」中的部分人認為：

這裡所說的「大眾」，當然不是指勞動的農民，而是指勤勞的大眾。不過，我們也絕不會希望《臺灣文學》裹足不前，永遠只是勤勞大眾的雜誌，而阻止她靠近勞動的工人及農民。我們的意思是說，雖然《臺灣文學》的讀者對象必須以勞動的工人及農民作為目標，但是當前還是應該把勤勞大眾當作主要的讀者對象。當我們這樣解釋「大眾」一詞時，《臺灣文學》也還是脫離了大眾——我相信這麼說是完全正確的。[38]

這裡所針對的是《臺灣文學》此前脫離大眾的「極左派的獨善主義」[39]，與「納普」的批評相一致，要求《臺灣文學》擴大讀者層對象，以貼近最大多數的普通民眾。1932年6月，《臺灣文學》刊發了《臺灣文學運動的霸權、目標、組織——以大眾化為中心確立文學的黨派性》一文，對於「文作協」的組織路線進行了更為激進的規定。該文指出，不應為了追求「量的大眾化」而忽視了真正的無產階級文學的建設，並批評了「文作協」的「小市民自由主義性」所導致的組織混亂，缺乏「黨派性」。該文強調，為了實現「大眾化的真正殖民地文學（臺灣文學）」[40]這一目標，必須要經由鬥爭獲得大眾，「克服無理論的傾向，」「把與文學以及文學運動有關的種種新問題——中心動力的理論一一向大眾提出」[41]。

這篇文章旗幟鮮明地提出了確立領導權（霸權）的必要性，以排除無政府主義的文藝行動，展開文學活動的「組織生產」。可以看到，此時的「文作協」已經自覺地定位於無產階級運動的一部分，並開始強調文學的黨派性。對於「文作協」的組織形態，該文倡議應設立各個產業的會議，結合都市與農村，把「勞工與貧農的文學運動當成是組織的問題來考量」，「這樣的組織不僅可以達成工會組織的輔助角色，也兼具充當散發雜誌時的佈線的重要性」；同時還要設立「文作協」從地方到中央的各級分會，只有通過全島的組織化，「臺灣文學才能真的大眾化——真正地擴大強化」[42]。這些主張充分體現了「文藝的布爾什維克化」，即將無產階級文化運動全面推進到工農當中去，使文化組織同時也是政治組織，成為黨的輔助機關。

類似的活動方式其實也體現在中國大陸的「左聯」中。作為國際革命作家聯盟的中國支部，「左聯」的組織並不是單純的文學運動團體，它受到中共的直接領導，任務是「積極的為蘇維埃政權而鬥爭」，因此，「不允許它是單純的作家同業組合，而應該是領導文學鬥爭的廣大群眾的組織。」[43] 「左聯」號召其成員下到工廠、農村、戰線、社會，不僅要對工農進行政治和文化教育，更要培養工農作家，從而生產出「偉大的蘇維埃文學」[44]。「左聯」的參與者甚至將其認為是「直接政治鬥爭的一般群眾的革命團體」，它的半政黨性質遭到了很多人的批評[45]，同樣，「文作協」的「政治主義色彩」也備受詬病。1932年第2卷第3號的《臺灣文學》「編後記」中曾提及：「有關《臺灣文學》的惡劣謠言到處橫行，有的把文化團體誤認為政治團體，其他還有當成文學青年集會的」[46]，由此我們也可獲知「文作協」在活動方式上的激進化轉變，而這種變化在當時國際左翼運動躍進的背景下是具有普遍性的。

不過值得注意的是，「文作協」儘管直接受「納普」（包括後來的「克普」）指導，但仍然對臺灣普羅文學運動的特殊性進行了強調。「文作協」並不是作為日本「作同」（無產階級作家同盟）的支部來運作。在一份《我們和臺灣文藝作家協會》的材料中可以看到，「文作協」的核心人員自認為僅是「馬克斯主義者」，「在文學上並沒有成熟到可以稱得上是普羅列塔利亞作家的地步」，而「文作協」也只是被定位為發展到「作同」之前的一種過渡性組織[47]。更為重要的是，在「文作協」的同人看來，要發展臺灣自己的普羅文藝運動，「臺灣本身非扮演一個主體的角色不可」，必須結合臺灣特殊的環境、文化、歷史，不能以「公式化」的方式處理問題。尤其是臺灣在日本的殖民統治下，中產階級、勞農大眾、大地主及土著資產階級無不「產生了日本的絕對支配的理念」，加上在臺日本人「皆懷有內地延長主義的理念」，更要強調在無產階級鬥爭中的臺灣主體性。「即使是將來的臺灣作同，其成員仍須包括日、臺人在內。在臺日本人如果仍然抱持當個日本作同支部員的心態是不可以的。」[48]可以看到，在這個由日人和臺人共同組成的團體裡，殖民地如何克服帝國的支配性影響而建立自主性，從而參加左翼的國際運動，已經成為一個突出的問題。

正因為考慮到臺灣在文化上的「落後性」，「文作協」並沒有完全參照「納普」激進的無產階級文化運動方針，仍然將工作的重點放在擴大讀者層上，這與「納普」或「左聯」強調培養工農作家的方向可說是相較「保守」。「文作協」還提出應確保臺灣話文運動的自由，設立臺灣話欄[49]，其理論基礎則是野崎「從現存的民族文化發展到國際無產階級文化，可以在兩個鬥爭中實現」[50]。這一主張的背後自然是列寧關於無產階級文化必須批判地繼承文化遺產的論斷，而所謂的「兩個鬥爭」應是指民族鬥爭和階級鬥爭[51]。對於「納普」所依循的國際赤色工會第五次會議的基本方針[52]，「文作協」也表示不能「直接‘從住家到工廠內’拿來用的吧。因為，文學不只要考慮到工廠、農村、公司、政府機關、學校而已，甚至還要更廣泛地考慮到他們的親人」[53]。所謂「廣泛地考慮到他們的親人」，即是在強調文化的無產階級性之餘，仍不能放棄對市民大眾的教育啟蒙。然而由於資料的散佚，加之「文作協」及《臺灣文學》屢遭查禁，僅存在一年左右，尚無法全面展開創作和實踐活動，如今我們已無法得知更多的情況。

四 新文學的出路：向目的意識邁進

《臺灣文學》創刊後不久，1932年以大眾文藝為訴求的《南音》也創刊了。《南音》提倡超越階級之分的「第三文學」，主張通俗化的大眾啟蒙，認為「臺灣自身的大眾文藝」，須是「以我們臺灣的風土、人情、歷史、時代做背景的有趣而且有益的大眾文藝」[54]。《臺灣文學》和《南音》因郭秋生與賴明弘於臺灣話文的爭論而成對峙狀態[55]，代表了1930年代對大眾文藝的兩種態度，也帶來了純文學雜誌的繁榮局面。《南音》停刊後，1934年，郭秋生、黃得時、朱點人、王詩琅、廖毓文等人在臺北成立臺灣文藝協會，發行機關雜誌《先發部隊》。對於1933-1934年間的臺灣文藝界，楊逵曾經總結：「如果把我們在《伍人報》、《洪水報》、《赤道報》、《南音》、《臺灣文學》等的活動當作偵察戰的話，我們這一年的活動可視為前哨戰，很明顯地已經開始真正行動了」[56]。劉捷也認為，「可被視為文藝運動的行動，一九三二年頃起就開始了。‘福爾摩沙’的精銳軍糧盡彈絕，而今被困愁城，但他們點燃的戰火接著成為‘先發部隊’、‘第一線’等強力部隊的出陣，‘臺灣文藝’的十字軍今已幾乎佔領了四百五十萬方里的此島，在此部署了周密的戰線」[57]。在這一文藝全面走向「行動」的過程中，臺灣文藝協會的《先發部隊》明確定位於「純文學雜誌」，雖僅存在兩期，卻代表了普羅文學由政治領導轉向「文學的行動」的轉折。

廖毓文在回憶臺灣文藝協會的緣起時提及，《南音》停刊後臺灣新文學不能進展的原因在於「都缺乏一個健全而有力的組織為主體」[58]。其時日本的普羅文學運動已經由盛轉衰，許多無產階級文藝家被捕，日共的佐野學、鍋山真親等人發表「轉向」聲明，左翼運動陷入混亂幾近崩潰的局面，致使無產階級作家同盟終於在1934年2月22日宣佈解散。在這種情況下，已無法參與政治運動的左翼文學，不得不轉向合法的純文學路線，尋找文學的新方向。《南音》之後，臺灣普羅文學的困境也在於此，失去了「納普」的指導以及無產階級政黨的有力組織，大眾化的方向只能從文學自身去實現。因此，臺灣文藝協會確立了「謀臺灣文藝的健全的發達」的目標[59]，寄望於一個「健全而有力的組織」以推動臺灣新文學的躍進。不過，這裡「組織」的訴求已經完全不同於「納普」式的以文學組織大眾鬥爭的訴求，而僅是作家的聯合，有計劃、全面地展開「文學的行動」，也就是文學「本格化的建設」，即文學的本體化，具體工作包括了「關於文藝及與文藝有密接關係的各種問題之研究批判」與「關於文藝知識及文藝趣味的普及上應分的行動」[60]等。

《先發部隊》的發刊宣言中指出，臺灣新文學的發展已經面臨著「從散漫而集約、由自然發生期的行動而之本格的建設的一步前進」的迫切性，務必要「驀然躍進於第二期的行動其處」[61]。這裡所提到的「第二期的行動」，很明顯地來自青野季吉的理論。青野季吉認為普羅文學在第一期，也就是自然發生期階段，只是反資產階級的樸素的不平之怨，並不是已經具有階級意識的，有組織性和計劃性的集體的反抗。「普羅列塔利亞底政治的經濟的鬥爭，是隨著階級鬥爭底尖銳化而急劇地生長的。這個生長，必然地顯現為鬥爭底意識化和組織化」[62]。因此，普羅文學必然要向第二期邁進，進展到具有「目的意識」的階段。這裡所謂「目的意識」指的就是無產階級意識形態。而青野季吉關於「自然發生」和「目的意識」的提法，其實就是來自列寧在《怎麼辦》中關於工人運動從自發到自覺的論述。

在同期雜誌中，郭秋生又發表了《解消發生期的觀念，行動的本格化建設化》，系統闡釋了文學的「本格化」建設的內涵。這篇文章對文學本體進行了全面的探討，包括文學的本質、創作方法、文學與生活的關係等，並且明確將文學視為一種社會意識形態的表現。郭秋生指出，要邁向「第二期」的新文學，就要表現出人生的「熱烈的生活力」，「以新的眼光重新看待現實」。所謂「創作的本格化與創作的本質」，就是作家的主觀情感，內部的心理世界。但是這裡所強調的文學的主觀性，又區別於「私作品」那種專注於作家自我的創作。郭秋生強調，作品中的個人必得是「集團中的普遍的底一個人」，「作品的主要條件，是要著會有普遍性與社會性的」。

這篇文章強調「文學是現實之真的創造，表現，描寫」，雖未使用「現實主義」這個概念，但對於文學的理解已經有著明顯的現實主義的自覺。然而，郭秋生同時對於作者主觀性的倚重，使這種現實主義包含了複雜的面向。一方面，他有意批評此前普羅文學的「公式化」與唯物辯證法的寫法，認為這種文學似乎要被「目的意識」即意識形態壓倒；另一方面，他又批評只關心個人主觀性的「私作品」，要求文學向現實尋找素材。如何做到「能夠以把目的意識沈於作品的裡面，而又不至傷作品的自然性，方才是現代文學的，所以叫做文學的尊嚴」，這一思考正是體現了1930年代普羅文學運動失去了政治的組織後，向四方突圍的艱難。這篇文章的理論脈絡混雜，從中也折射出了「納普」及「作同」解散後日本「文藝復興」中思想的混亂對於臺灣文藝界的影響。一方面，文章對於「發生期」、「本格化」以及「目的意識」關鍵詞的運用，來自經藏原惟人所發展的青野季吉的理論思想。藏原惟人在《無產階級文藝與「目的意識」》（1926）中進一步深化了青野季吉的「目的意識」論，提出作家的「目的意識」必須浸透在文學作品中，而不是概念化的灌輸。此後他又在《組織生活的藝術和無產階級》（1928）等文章中強調了作家的「無產階級先鋒隊的眼睛」對於認識生活、組織生活的作用，由此提出了他關於無產階級現實主義的理論[63]。但另一方面，郭秋生此文並沒有突出的左翼立場，他對於「目的意識」的討論，也只是將其泛泛地表述為作家的主觀情感，而不是階級的意識形態。他強調「以新的眼光重新看待現實」，雖有藏原惟人「前衛的眼」的含義在內，但也沒有進一步的闡釋，反而落實為「感覺」，訴諸於「內部的心理的底新探索」，這恐怕也是受到了當時日本文壇「向內轉」的影響。而郭秋生對於「私小說」的批評，又是立足於馬克思主義的文學社會性，這種主觀性與社會性，文學性與政治性之間的矛盾，與當時普羅文學潰敗後日本左翼文藝界的思想苦悶不無相關，我們在後來日本文藝家小林秀雄的《私小說論》（1935年）中則可以看到充分的討論。

除了郭秋生對於文學本格化建設的探討，該期《先發部隊》還刊發了黃得時《「科學上的真」與「藝術上的真」》、逸生《文學的時代性》等文論，都強調了文學的現實性，而同期所發表的也大都是反映社會問題的作品。總的來說，《先發部隊》仍可算是左翼的文學雜誌，但已經少有普羅文學運動的階級意識與黨派性。協會的參與者也立場和觀點各異，如郭秋生，既是協會同仁，也曾經是《南音》上支持臺灣話文運動的主力，而反對臺灣話文的廖毓文，也被囊括在內。因此，臺灣文藝協會只能算是一個鬆散的作家聯盟，如其自稱的是「以自由主義為會的存在精神」。

《先發部隊》第二期即改名為《第一線》，雖然仍延續著行動主義的創刊宗旨，但全面轉向了民間文學，以民間性作為大眾化的取向，則已可以說是普羅文學的撤退了。1934年5月，臺灣文藝大會在臺中舉行，臺灣文藝聯盟成立。這個「超越黨派和色彩的作家及同好的團體」[64]，雖然仍致力於文學大眾化的討論和建設，但幾乎已沒有了普羅文學運動的階級色彩，只是一個純粹的文學團體，臺灣新文學也進入了一個前所未有的「同一建設」[65]的時期。對此楊逵曾這樣概括：

……而當這些文學雜誌夭折之後，大約有一年的沈滯時期，這段時期也相當於「納普」的混亂時期，臺灣的作家們開始關心如何克服文學運動上的政治主義，進而從過去各派系的文學運動，轉而關心進步作家的大團結。[66]

至此，普羅文學也脫離了組織化和黨派性的運動方式，轉向更多的文學創作實踐。

從1927年「文協」改組提出「促進大眾文化的實現」開始，大眾文化運動的展開就與臺灣的政治運動密不可分。在1930年代，普羅文學從最初的附庸於政治團體，到成立了獨立的文學組織，最後提出「目的意識」的口號，都是作為無產階級運動的一個部分而展開的。雖然1930年代的普羅文學運動無論在理論建設還是創作實踐上都還很不成熟，也因為「文協」、臺共等組織的解散而屢次夭折，但是普羅文學運動作為國際左翼運動中的一環，推動了臺灣、大陸、日本、蘇聯等地之間的理論流轉與運動連帶，重新定義了文學與政治的關係。最為重要的是，臺灣普羅文學運動對於組織化的嘗試，使文學從個體的活動轉化為集體性的組織活動，在島內政治運動空間日趨緊縮的情況下，成為了左翼抗爭的一個合法性途徑，也為左翼知識分子的集結提供了陣地。

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注：

[[1]][2][3][4][5][6][13][14][15][16][19][20][26][27][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][48][49] 《臺灣總督府警察沿革志·臺灣社會運動史》（第一冊 文化運動），臺北：海峽學術出版社，2006年，第350頁，第359頁，第361-362頁，第365-366頁，第387頁，第388頁，第431頁，第490頁，第490頁，第507頁，第508頁，第404頁，第409頁，第410頁，第412頁，第413頁，第419頁，第414頁，第415頁，第415頁，第415頁，第415頁，第420頁，第425頁，第423頁，第425頁。

[7 ] 《臺灣大眾時報》，1928年第3號，第2頁

[8] 《無產階級與藝術》，《無產階級文化派資料選編》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第1頁。

[9] 亞·波格丹諾夫：《無產階級的詩歌》，《無產階級文化派資料選編》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第32頁。

[10] 列寧：《關於無產階級文化的決議的草稿》，《無產階級文化派資料選編》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第129頁。

[1[1]] 列寧：《論無產階級文化》，《無產階級文化派資料選編》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第127頁。

[[1]2] 關於「大眾黨」問題的討論詳見邱士傑：《1920年代臺灣社會運動中的「大眾黨」問題》，收錄於若林正丈等編：《跨域青年學者臺灣史研究續集》，臺北：稻鄉出版社，2009年

[[1]3][18][22][24][25] 《新臺灣大眾時報》，創刊號，第94頁，第18頁，第56頁，第94頁，第56頁。

[2[1]] 《關於日本問題的綱領》（1927年綱領），日本共產黨史資料委員會編；林放譯：《共產國際關於日本問題方針、決議集》北京：世界知識出版社，1960年

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[23] 許俊雅：《<洪水報>、<赤道>對中國文學作品的轉載——兼論創造社在臺灣文壇》，《臺灣文學研究學報》，2012年第14期

[38][41][42][43][51][54]《臺灣文學運動的霸權、目標、組織——以大眾化為中心確立文學的黨派性》，黃英哲主編：《日治時期臺灣文藝評論集·雜誌篇》（第一冊），臺灣文學館籌備處，第26頁，第27頁，第28頁，第28-29頁，第31頁，第30頁。

[39][40]《把<臺灣文學>帶進大眾之中——給編輯部的一句話》，黃英哲主編：《日治時期臺灣文藝評論集·雜誌篇》（第一冊），臺灣文學館籌備處，第20頁，第20頁。

[44][45]《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》（1930年8月4日左聯執行委員會通過），《三十年代左翼文藝資料選編》，成都：四川人民出版社，1980年，第153頁，第153頁。

[46] 馮雪峰，《回憶魯迅》，北京：人民文學出版社，1957年，23-24

[47][56][66] 楊逵：《臺灣的文學運動》，彭小妍主編：《楊逵全集》（第9卷），臺南：文化資產保存研究中心籌備處，2011年，第363頁，第364頁，第364頁。

[50] 但1932年第6期的《臺灣文學》上仍發表了賴明弘反對臺灣話文運動的《兩個駁論》。

[52] 關於臺灣的民族文化特殊性與無產階級文化之間的關係，在1933年創刊的《福爾摩沙》中得到更深入的探討。該刊物受「克普」影響，以創造「臺灣人的文藝」為目標。雜誌的發起人之一吳坤煌提出了臺灣的鄉土文學應為「內容是無產階級的，形式是民族的」（《論臺灣鄉土文學》）。關於《福爾摩沙》系統，可參看柳書琴、張文薰等人的研究。

[53] 1930年7月國際赤色工會在蘇聯召開第五次會議，發表文件《無產階級文化、教育組織的作用和任務》。參加此次會議的藏原惟人回國後向「納普」提出了以工廠、農村為基礎，重新組織藝術運動的建議，要求把藝術運動擴大為文化運動，建立統一領導的無產階級文化聯盟。這些建議促成了1931年「克普」的組建。

[54] 《「大眾文藝」待望》，《南音》（1932年第1卷第2號）

[55] 楊逵：《臺灣文壇一九三四年的回顧》，彭小妍主編：《楊逵全集》（第9卷），文化資產保存研究中心籌備處，2011年，第120頁。

[57][65]劉捷：《有關臺灣文學的備忘錄》，劉捷著，林曙光譯註：《臺灣文化展望》，高雄：春暉出版社，1994年，第288頁，第287頁。

[58] 廖毓文：《臺灣文藝協會的回憶》，李南衡主編：《日據下臺灣新文學·文獻資料選集》，臺北：明潭出版社，1979年，第363頁。

[59][60] 《本會會則》，《先發部隊》（1934年第1期）

[61] 《宣言》，《先發部隊》（1934年第1期）

[62] 青野季吉：《普羅列塔利亞藝術概論》，青野季吉等著，王集業譯：《新興藝術概論》，上海：辛墾書店，1930年，第35頁

[63] 劉柏青：《日本無產階級文藝運動簡史（1921~1934）》，長春：時代文藝出版社，1985年，第80-82頁。

[64] 劉捷：《臺灣文學鳥瞰》，《臺灣文藝》（1934.1）