（一）文學與殖民主義
二十世紀的台灣文學可以說一直沒有與殖民主義斷絕過關係。二次大戰以前不待說，就是大戰以後的這二十幾年間，也與殖民主義的絲縷斬不斷關聯。但是，二次大戰之前和之後，台灣文學與殖民主義的關係卻有本質上的不同。戰前，台灣是日本的殖民地，日本政府除了用武力鎮壓台灣當地的各種民族主義運動以外，還以懷柔政策的手法在文化、思想上推行種種歸化運動，企圖使台灣人民與中國大陸斷絕思想和感情上的聯想，閹割漢民族的意識。國語（即日語）運動、皇民化運動是其中較突出的實例。在這種殖民政策下尋找縫隙，表現民族的淪落、辱沒、反抗和鬥爭等種種面貌是當時台灣文藝工作者的第一課題。在他們的作品上所表現的幾個特徵往往是：語言稍嫌粗糙，結構略缺經營，人物刻畫不夠圓熟，情節演進沒有足夠的說服力，但是內容富鄉土色彩，面對現實，主題與歷史的動脈息息相連。賴和的《善訟人的故事》、楊逵的《無醫村》、張文環的《閹雞》、呂赫若的《牛車》以及在日據時代就開始寫作而在光復以後始得出版的吳濁流的《亞細亞的孤兒》就是這樣的作品。二次大戰以後，台灣已經不復是日本的殖民地。然而，名義上台灣雖然重新成為中國領土的一部分，但是實際上的局面是相當複雜的。自五○年以來這二十幾年間，台灣的政治、軍事、經濟各部門都一一打上了美國牌的烙印。文化、思想的領域自然難以與這些根本的政策背道而馳，也因此接受了同樣的命運，無形中處處出現了「中美合作」的商標。自從五○年代開始，台灣經濟上依靠美援，在思想上接受了西方發達國家所提倡的「現代化」以後，精神氣概就淪入自甘落後的深淵之中。於是「全盤西化」幾乎成為台灣知識份子的活動基調。二十年來台灣文學的主流也是在這種精神上先成為西方俘虜的狀態下，自覺地或不自覺地，一年一年發展下去。
這一支西化的文學枝枒，經二十年的栽培，如今已經紛紛結出它的果實，這些果實也已經呈現了它們共有的一些特徵，諸如：語言漸趨精練，結構錯綜複雜，人物多屬內向、慘綠、夢幻等等的類型，刻意經營一個一個的意象，著迷於打譬喻，內容局限於少數個人的感受，與大現實脫節，主題往往與歷史的潮流相背，小說中的白先勇、七等生、王文興，詩中的余光中、洛夫、周夢蝶，散文中的張秀亞、曉風等人，或多或少都帶有這些色彩或傾向。
倘說一九四五年以前的台灣文學是在沖破殖民控制的窒悶，而要透放民族意識的空氣的話，那麼一九四五年以來，截至今天為止的台灣文學，其主流卻是遺忘了自己民族的形象，而去追逐西方的神，在意識上已經主動向西方繳械，而且更用自己的手往自己的身上套上了他們文化殖民主義的枷鎖，這二十年來台灣文學與殖民主義的牽連既微妙又纏綿，在作品中或隱或現，或曲筆傳情，或直言不諱。台灣的一些作家努力移植洋種思想和情操於自己的園地，西方作家們從台灣的作品中發現了自己，於是我中有你，你中有我。一些成名作家之一廂情願為人作嫁衣裳的意識形態，與一些以民族主義為主幹的台灣文學（戰前的和戰後的）可以說幾乎背道而馳，與大陸五四運動以來的文學主幹也大相逕庭。
現在讓我們看一看二十年來台灣文學的面貌。
（二）西方的感受和台灣的現實
大抵說來，台灣現代文學主流所呈現的面貌是：
一、在意識形態方面：就縱的說，與民族的大傳統割絕，從橫的說，向西方攀附套取不遺餘力；
二、在生活態度上，不是樂觀進取，前瞻外鑠，而是悲觀頹廢，回顧內縮；
三、就作家的背景說：兩種作家主持當前台灣文壇的風會，一種是軍中作家，很受僵化的反共思想的薰染；另一種是學院作家，一個個成為西方各種思潮的在台總代理；
四、就創作的趨向而言，大多迷執於形式的多方變化，而忽視題材、主題與大現實的脫節。
一九四九年以後的幾年之間，台灣社會實際上陷於思想的真空狀態。光復（一九四五年）以後在坊間比比皆是的大陸文化生活出版社、開明書店等出版的一些書籍一下子消失了，反美的民族主義者大量被逮捕殺虐。而另一方面，從大陸追隨國民黨來台的右派作家經過內戰的煎熬在精神上已經枯萎凋敝，於現實已到了無話可說的顢頇境界。除了一些僵硬刻板的反共文藝以外，文學上便別無所有。曾經在大陸活躍一時的作家或翻譯家如台靜農、黎烈文、周學普等人也都步入學院，與現實告別。台灣本土成長的作家一來由於中文的駕御能力有待從新磨練、二來是由於一次近乎致命的打擊造成了他們的沉默：與大陸風物、習俗、人情、政府作風久違半個世紀的台灣人突然有機會目睹陳儀行政長官導演的一九四七年「二．二八」的慘劇，他們受到無比震盪而一時無可適從。這一次殘酷的政治現實對一向抱有樸素單純的民族主義的台灣知識份子是一項重大的打擊。生長於台灣的日據時代，而又身歷一九四七年這次事變的作家往後能吸收這一段歷史經驗，而對一九四五年一般台灣人民所懷抱的單純的民族主義提出修正批判的文學創作到現在還是為讀者們所期待的。在這一方面，吳濁流的長篇「無花果」首先提出了初步的嘗試。總之，當時的台灣籍作家從政治現實中得到暫時的結論是：動不如靜，放不如歛。因此很少有作品問世，也是造成了四○年代末和五○年代初一段思想的真空時期的主要原因之一。
倘說台灣當局的文化政策是有意要把台北造成一座禁城，要在台北的周圍挖出一道城池，自絕於五四反帝國主義的傳統之外，要封禁中國三○年代和四○年代的文學思潮，那麼，在另一方面，對戰後西方國家的思想冷戰攻勢來說，台北卻又是一座徹頭徹尾不設防的城市。
五○年代的台灣知識份子開始全面吸收西方冷戰政策下的思想。個人對集體，自由對極權，民主對專制，西方資本主義提倡維護個人、自由、民主的價值體系，東方共產主義代表的是集體、極權、專制的非人生活。這大致是在冷戰的年代，台灣一般知識份子所接受的思想二分法。困在「自由中國」之內，不自覺地吸取了冷戰下新的歐風美雨，耳濡目染，日久成自然，等到五○年代的後半期，台灣的作家開始要創新文壇的局面時，他們的思想被西方漂白的程度已經不算輕了，《文學雜誌》、《現代文學》成為一群失落知識份子吐納其西方思潮的場所。在各種文學類型之中，被漂白得最徹底的要算是詩，從紀絃創辦《現代詩》首倡「現代化」之風，《創世紀》詩刊繼而呼應，推而廣之，等到張默、洛夫結成《六○年代詩選》時，台灣的詩創作幾乎百分之九十五已在學習西方的觀點，套取他們的感性運作方式，剽掠他們的意象，在作品中跟著學叫上帝、瑪麗亞，寫出來的與西方末流作品唯妙唯肖，幾乎是同一個窯子燒出來的。
這何嘗不是，在縱的方面與自己的民族傳統割斷，在橫的方面卻又放開胸懷去擁抱西方所造成的結果。
台灣作家那樣亟亟於將現代西方的圖案印在自己的心版上。他們所嚮往的現代西方又是怎麼樣的呢？雖然西方資本主義說的是標榜個人、自由、民主這一套價值體系，但是得風氣之先的西方作家反映出來的現代西方社會卻離人間樂土遠甚。相反的，他們描寫的不是個人、民主、自由的煥發，而是個人的失落，自由的可怕、社會的僵化，神的死亡；創作中隱約透露的是歐洲文藝復興以來維繫西方人的價值體系像整座巴比倫一樣倒塌了。艾略特的《荒原》、奧登的《不安的年代》、卡夫卡的夢魘世界、卡繆的荒謬世界、海明威的死亡世界，還有像失落的一代、憤怒的一代、被打垮的一代等等，這些具有代表性的文學是現代西方作家殊途同歸，異曲同工，合伙齊唱的西方文化輓歌。
西方現代作家的世界觀遭到破舟之痛。他們被困在虛無主義的茫茫大海之中。西方的文藝批評家和思想家，不但少有起而否定創作上的虛無頹廢，給予困擾中的作家指出一條生路，反而多與創作家們站在一條船上，以他們的批評理論為現代文學辯護，給虛無主義以當然存在的理據。
存在主義對西方生活的不安、焦慮、恐懼等等側面發揮有餘，而針砭突破的識力則無。海德格和早期的沙特所強調的是：人毫無理由地被拋入這個世界，孑然一身，幽幽蒼蒼，一生被注定要孤獨地尋索自己的價值，肯定自己的自由，因而一生的歷程之中，唯有與孤寂、不安、焦慮、恐懼等為伍。
這種個人孤立的形象，脫離政治、經濟的社會活動，站出歷史軌道之外，而自歎孤獨，是西方現代文學所要精心刻畫的人性所在。從這個世界觀出發，西方作家之崇尚描繪頹勢敗局，揭露價值觀念之分崩錯亂，強調生存之徒勞荒謬也就不足為奇了。
卡繆在《希西法斯的神話》一書中替西方現代文學所表現的孤立的「現代人」作了理論的解說。卡繆以希臘神話中的希西法斯比喻現代西方人。希西法斯觸眾神之怒，眾神罰他永無休止地推著大石頭上山，到山頂之後石頭又滾回山腳，希西法斯唯一感到慰藉的就是，他對處罰他的眾神心底暗存著輕蔑之意。卡繆的結論是，希西法斯以他的精神制勝法終於獲得了人生的幸福。
體驗了戰後西方之頹唐荒謬的生活猶不想擺脫求變，反而還想出一種神話，給予虛無的生活以理論的基礎，西方精神之破產到此已經無以復加。
讓我們回頭來看看台灣的文學。看看台灣的作家們怎樣移植、傳播西方「現代人」的世界觀。
表面上看起來，台灣也與歐洲一樣，遭受了二次大戰的禍害，人民也經歷了流離失所，死亡恐怖的劫運。但是就台灣而言，這些動盪現象的背後卻是一條綿延不斷的反帝國主義的民族主義的脈絡在起伏。百年來，台灣和亞洲其他地區一樣，背負著殖民主義的枷鎖。百年來，反帝國主義的思想和行動佔據了亞洲人絕大部分的精神、感情、時間和生命，也因此塑造了當代亞洲人的性格。
可是二十年來的台灣，卻與當代亞洲地區的主流脫了節。台灣社會的僵滯，人心的苦悶本質上是反殖民主義的民族主義運動暫時在這個島上退潮所造成的。五十年的日據結束了，日本從台灣撤退。但是隨著日本人的離去，卻進來了美國人。更有甚者，事隔二十年，著軍裝撤退的日本人如今改頭換面，穿著西裝再侵入島內，經濟的滲透替代了武力侵佔。黃春明在《文季》第一期發表的短篇小說〈莎喲娜拉．再見〉，對七○年代腰纏萬貫的日本商人重新在島上對島民的揮霍蹧蹋，雖不及當年手拿軍刀的日本軍人之對南京市民的蠻橫，但是眼前日本商人在台灣女同胞的肉體上找到他們可以任意宣洩其淫慾的對象的情景也自有其慘酷、冷血的一面。
台灣的軍事依靠美國，經濟依存於美國和日本。在這種政治現實下，民族主義運動無疑地陷入低潮，政治的參與也幾乎等於零，五○年代以後在台灣成長的青年都沒有經歷過公開的政治生活，他們與整體社會脫節的情形相當嚴重。在這種狀況下，心理造成的鬱悶和空乏便促成了知識份子附會西方的虛無主義的機緣。
二十年台灣的政治悶局所孕育的一股嗒然無助的情愫，雖然表面上與當代西方作家代表有閒階級而鼓吹的失落感似乎有類似的地方，但是，嚴格說起來，東西這兩組感性活動不但不是源於同宗，而且基本上還是互相抵剋的東西。二十世紀以來，台灣一直沒有掙脫殖民主義的束縛，目前外有新殖民主義（經濟滲透，從而政治控制）的榨取，內有為外來殖民主義者效勞的買辦政治的壓迫，台灣真正的苦悶是由此產生的。西方現代文學所表現的苦悶則是一群在意識形態上與西方已得利益者認同的作家（卡繆在五○年代末期之反對阿爾及利亞的獨立運動革命便是實例之一）為他們的日趨沒落所發出的哀鳴。
兩種苦悶在本質上是這樣的矛盾相剋，不明真相，不察實情的台灣作家和學者們卻兀自率爾比附，胡亂攀引，偷取西方書架上的感情，拿對方的虛無來附會自己的苦悶，借他人的酒杯，澆自己的塊壘，結果舊愁上面加新愁不算，反而還混淆了台灣現實的真相。台灣文學界所呈現的世界就是這樣荒誕，脫離實際情況，讀者不知其所云，連作者自己也迷惑起來。余光中說，二次大戰到現在的世界「在在都使當代的作家目迷心亂，窮於詮釋」。這是他在台灣編的一套《中國現代文學大系》所作的總序之中，開宗明義在第一段所作的自白。這一套大系的大部分作品和張默、洛夫、　弦編的《六○年代詩選》和《七○年代詩選》，與其當作文選，倒不如作為二十年來台灣文人感染西方虛無症的一系列的病歷紀錄。
（三）民族主義對現代主義
是誰在偷取西方書架上的那些感情呢？
主要的是一群大學外文系的師生們。在台灣成長，而現在已經成名的青年作家一半以上是台灣大專院校的外交系的畢業生。他們在大學時代沉緬於西方的書架之間，學習西方人的感受方式和思維方法，跟隨他們世紀末的頹廢世界觀，仿效他們麻木、荒謬、病態的起落姿態。結果，台灣文學──尤其是現代詩──所呈現的多是這裡失落，那兒虛無，要不然就是花篇幅筆墨大寫死亡。王文興向台灣文學界呼籲，要技巧和內容一齊學西方，這只不過是在西化論調，崇洋心理，已經瀰淪充塞的台灣知識界，再把知識份子向頹敗的西方推一把的嘗試而已。
其實，目前台灣的文藝界，舊文學或反共八股的力量已經式微，作家不必再攀引西方的技巧和內容來堵塞他們的氾濫。而真正需要加以反省的，倒是目前台灣文藝界已經過份擁擠的西方內容和技巧。從五○年代的《文學雜誌》、《現代文學》到七○年代的《中外文學》，這些由台灣大學外文系師生前後主編的雜誌正是向台灣文藝界不斷輸進西方感性的主要媒介。台灣的學者、作家和學生藉這些雜誌，介紹艾略特、卡夫卡、卡繆、沙特，還利用形式主義的批評方法解說《荒原》、《審判》、《異鄉人》，分析這些作品為什麼偉大，甚而至於，調轉頭來還用這種在西方衰落的頹垣上長出來的新批評來蓋台灣鄉土成長的成品，藉一把生銹的西方解剖刀就往台灣長的肉軀開刀，其流弊是不難想到的，顏元叔批評楊青矗所產生的差錯就是一個實例。
這些精神上早已臣服於西方，並以介紹其思潮為職志的學者作家們，在《文學雜誌》、《現代文學》、《中外文學》等等西方文藝委託行的櫥窗上擺出一件件新奇耀眼的西方作品時，站在櫥窗外的讀者們作何感想呢？
一般讀者除了膺服、羨慕、感嘆、自卑之外那裡還能想到去檢查這些貨色的真價值。因此，台灣的兩類主要作家──軍中的和學院的──之間就產生了一種微妙的關係。一般說來，軍旅出身的作家經驗豐富、感性自然，學院作家生活內容比較貧乏，感性多由書本中培養出來。以這樣的條件去寫作，那一類作家可以創作較好的作品是昭然若揭的事情。然而事實卻是：在唯西方是從的台灣文壇上，許多不諳外文的軍人出身的作家在思想上無形之中接受了學院派的領導，在創作上漸漸失去了自己原有的信念，而向西方看齊，溫室裡的異息奪去了土生花草的芳香。《神井》的段彩華和《鐵漿》的朱西寧在後來的作品中慢慢被舶來的「現代感受」所侵擾，內容漸趨紊亂（如前者的《雪地獵熊》和《五個少年犯》和後者的《非禮記》和《冶金者》）。
除了這類作家以外，另有一群表現作風迥然不同的作家。這一群作家多半生活在台北之外，在不能以寫作為生的情況下，他們也都有寫作以外的職業，有的是中學教員，有的是公司的職員，有的是自己做生意。在取材和文體方面，他們彼此之間容有出入，但是在大方向上卻較為一致，而無形中形成了一種派別的趨向，相異於軍旅和學院出身的作家。這群作家以吳濁流、鍾肇政、鄭煥、廖秀清、林鍾隆、葉石濤等人為代表。他們不像學院派那樣依存於西方的風潮，也不像軍旅出身的作家那樣把感性的焦距調整在以前大陸的風物和人情；他們都是台灣籍的作家，生於台灣長於台灣，在寫台灣各種面貌這一點上，其他兩類作家與之相比就瞠乎其後，望塵莫及了。
然而這些作家目前尚不得文壇正視的原因，除了文字較刻板，意象不新穎，佈局、結構不夠洗練脫俗以外，主要的問題還在於題材的選擇一點上。從吳濁流開風氣之先，這群作家多能以鄉土背景襯托近代民族的坎坷。他們直接以歷史作為主題，個人的遭際配搭著歷史的起伏。作品之中，先以濃重的筆觸潑染十九世紀以來國土淪為殖民地的歷史風暴，作為一幅大背景，然後再以細筆勾勒生活於其中的家族或個人的喜怒榮辱，毀滅和鬥爭。這種具有強烈的歷史透視法的寫作方式和現代派的作風是截然不同的。現代主義從個人出發，強調個人站出歷史潮流之外的孤寂形象。讀西方現代派作品，卡繆的《異鄉人》也好，貝克特的《等待果陀》也好，艾略特的《荒原》也好，讀者可以看到個人的感受被放大，現實歷史被縮小的通性。表現手法上，現代主義崇尚個人意識流片面活動的捕捉，摒棄歷史、社會的大動態的刻畫，講究點滴、瞬間的特殊經驗的攝取，而無視於連貫的、整體現實的掌握。現代派常自喻這種觀察世界的手法是，以片段看整體，以剎那悟永恒，從一粒砂看全世界。但是這種智慧在意識上介入歷史的吳濁流這些作家看來顯然過於單純，十九世紀以來的亞洲歷史用這種智慧大抵是參悟不出什麼道理來的。
他們所要寫的，恰恰與片段的經驗，意識流的自由心證，逃避歷史的個人感受大異其趣。他們試圖完成的作品都屬於大部頭的「江河小說」的範疇，以大篇幅綜攝歷史的進展，凸出民族的顛沛和個人的悲歡，吳濁流的《亞細亞的孤兒》、鍾肇政的《台灣人三部曲》中的〈沉淪〉都有這種意旨。
在根本的世界觀上既有差異，創作上立旨造意亦復不同，難怪以學院派當道的台灣文藝界一直不以這一群作家的創作成績為正宗。
但是，這些台省籍作家到目前所表現的成果離完美的境地還有相當的距離，尤其在形式技巧上──文字、人物塑造、場景刻畫、佈局、結構──還有待提昇。僅賴主題的正確、取材的卓越還難以贏得全體的讀者。取材和意向略近，而年紀較輕的另外兩位作家黃春明和陳映真，在技巧方面則已經略有進境了。
有人將這一群作家的文學歸入鄉土文學之列。這可能引起一些誤解。鄉土也者，事實上指的是這群作家所取自的素材而言。他們以台灣鄉土風物為襯托的背景，而所要表現的並不止於地方的人情習俗。他們志不在編寫地方誌。他們刻畫的人物和事件，倘能在技巧和內容上都趨於完美，則比那些以都市生活為素材的台灣現代派作品所刻畫的，更能代表近代亞洲人的命運，象徵二十世紀的歷史。然而，鄉土文學一詞不但容易引一般人想入非非，即使作家本身有時也受其牽連。以《笠》詩刊為例，他們所標懸的鄉土意識有時竟淪為收風集俗，作俚語土話的展覽，賓主易位，不是以鄉土襯托主題，而變成主題就是鄉土的單純描繪。
 
（四）形式主義的氾濫
然而在民族主義退潮二十年的台灣，文化領域成為西化派的天下，文學，是文化的一部分，自然也難免不由西化派來指使。
描寫台灣基層社會的小人物的辛酸，有一定的現實反映的楊青矗的《在室男》被認為只是比較文雅的妓院素描，是一篇低賤、邪淫、無意義、無任何價值的東西。相反的，為一群除了男女情愛的困擾之外別無牽掛的浮動不實的都市大學生說話的林懷民，他的感性和知性竟被認為是這世代的代表；陳映真、黃春明的作品還沒有得到正視以前，內容蒼白造作，文字晦澀離譜的王文興的《家變》已經被譽為現代中國小說的極少數的傑作之一了；凡此種種荒誕不經的現象，並不是台灣文壇諸家故作驚人之語，而只是他們思想一以貫之的結果。
剽取了西方書架上的感情，而要拿它套在台灣社會現實身上，其始於格格不入，終而陰錯陽差，自不待言。民族主義的感性經驗和現代主義的感性經驗之間的差距是相當大的。而今天在台灣得勢的現代主義者崇拜形式美，把文句、譬喻精雕細琢，打點得花枝招展，玲瓏精巧，而他們對待形式不夠精細，以民族主義的感性為基調的作品，有如城裡有鞋穿的孩子們不屑於鄉下沒鞋穿的孩子跑不快一樣。這種現象在目前剛剛稍作起步的台灣批評界表現得最為嚴重。
台灣的批評界和創作界出於同樣的思想淵源，批評家也是一昧跟隨著西方──尤其是美國──的腳印，亦步亦趨。或許今天出現的批評界正是應運而生，要為二十年來台灣的現代主義文學墊一塊理論的基礎，而這基礎，一言以蔽之，就是美國的形式主義。
什麼是美國的形式主義呢？簡單地說，這是由幾位出身美國南方農業文化傳統的學者詩人們各自發表自己的文學觀而後蔚成的一種文學批評理論，有時稱之為「新批評」。他們把當前世界的紊亂歸咎於科技的發達。憤世嫉俗，與當前的工業社會格格不入，退而隱入個人的小世界。他們在個人主義的基盤上主張詩，推而廣之，甚至於小說，是一個自立自足的有機體，它超越時空而存在。因而在閱讀研究時，可以將作品孤懸起來處理。它的時空因素與作品本身沒有必然的關聯。在批評實踐上，他們的視野局限在作品的小天地裡，做句讀詮解的工作，力避對作品作價值判斷；在閱讀時，他們是意象的狩獵者，追求他們特定意義下的隱喻、張力、衝突、諷喻、矛盾語法等等，而他們的目的是為這些作品中的謎語提供謎底。
這種治學工夫大抵可以歸屬於中國傳統學問中的小學範疇，是學者的修養，教授們的看家本領，而不是批評家的本職。不能作價值判斷的不是批評家；不能掌握歷史脈絡，文化變遷的批評家也不是好的批評家。把文學圈限在它自己的小天地，切斷它與它所賴以所產生的歷史和地理環境，這種限於餖飣，失其大體的作法其實除了作賤文學之外別無貢獻。
把這一套文學批評法移植到台灣，無形之中助長了保持現狀的意識形態。它忌諱變革，間接助長所謂「避秦」和偏安的生活態度。加以這種批評忽視主題、取材高下之分，而只視隱喻、諷喻、矛盾語法等等為文學創作的鵠的，一般作家便刻意去經營這些東西，結果內容一片空壑，技巧上倒各盡鬥奇、賣怪、作偽之能事，小說中的七等生，詩中的洛夫、葉珊、葉維廉都是現成的實例。而詩人偏愛這種言中無實物，打隱喻的作風，更有甚者，他們還要染指散文。「我慢慢走著，我走在綠之上，我走在綠之間，我走在綠之下。綠在我裡，我在綠裡」，「春天絕不該想雞兔同籠，春天也不該背盎格魯薩克人的土語，春天更不該收集越南情勢的資料卡」這種自以為風流的白日作夢被詩人譽為「具有足夠的現代感」的散文而加以標榜。他們認為現代文學的手法就是這樣，要反五四的嫡傳，「以反為正，以不類為類」。
哥德說：「人先墮落，而後文學墮落。」今天以現代派為代表的台灣一部分小說、詩、散文、批評，各顯其神通，逞其異彩，鬥奇賣怪，剽竊作偽。這些作家不能正視大戰以來台灣由一種殖民地變成為另一種殖民地的現實，反而還耽溺於外國的頹廢思想，把現代歐美有閒階級的虛無情調，挾衰落的西方以自許，而美其名為「具有現代感」、「很現代的」。無可否認的，這一支誤入「現代」歧途的文學流派在台灣的文壇已經漸失其園地，讀者對這一類五光十色、塗脂抹粉、光怪陸離的「現代」作品並不表示心服。尤其最近大家對這一棵從西方的中上層社會硬移植過來的異種都不但投以懷疑、批判的眼光，而且還紛紛提出異議。從《大學雜誌》到《中外文學》，接二連三地有批評的文章出現，有人從台灣文學的兩大特色──殖民地文學和倡優文學──談起，有人直接質問：「台灣文學不是太美利堅化了嗎？」有人重新提出要繼承中國三○年代的文學傳統，有人寄望於新生的一代。這種不滿和期待正是一粒希望的種籽。經過社會的變動、意識的覺醒、思想的啟蒙這些雨水的更迭催生，這粒種籽不難從台灣的泥土中發芽而茁長新的文學。新文學將記錄這塊土地上一向被「現代派」漠視的世紀的苦難與怒吼，也將透放被「現代派」的陰晦所遮擋的生的光芒。

《抖擻》，一九七四年一月